ПАСКАЛЬ ГИЛЕН: «ВОПРОС О САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ ИСКУССТВА ДО СИХ ПОР НЕ РЕШЕН»
Бельгийский социолог искусства Паскаль Гилен утверждает парадоксальность процессов, происходящих в культурной политике последнего столетия. Он наблюдает, как художники становятся бюрократами, сфера культуры профессионализируется, а занятие искусством превращается из профессии в хобби.
--
вопросы: Анна Ильченко
Как исторически менялась государственная политика в отношении культуры?
Если проанализировать её развитие за последние сто лет, то можно заметить что культурная политика постепенно менялась от имплицитной к эксплицитной. Термин «имплицитный» подразумевает, что государство не играет активной роли в жизни культуры. Оно также не вмешивается в культурную деятельность частных лиц и организаций, де-факто позволяя им существовать и функционировать. Однако после Второй мировой войны политики многих европейских стран поняли, что культура обладает огромной важностью, и на неё необходимо обратить внимание. Но конечно, имплицитная политика продолжает существовать наряду с эксплицитной.
Как это связано с тем, что вы называете «шизофреническим финансированием» культуры правительствами Западной Европы?
Определение «шизофреническое финансирование» в основном относится к Нидерландам, а не к Европе в целом. Был в XIX веке в Голландии такой государственный деятель, Йохан Рудольф Торбеке, который утверждал, что правительство не должно отвечать за искусство и науку. Это значит, что политики не имеют права судить о качестве культуры. Подобно другим европейским политикам, Торбеке понимал одновременно и связанность таких функциональных подсистем как политика, религия, правосудие, экономика и культура, и их самостоятельность. Он отдавал должное автономии искусства. Другая важная для него идея заключалась в необходимости частной инициативы, которая исключила бы субсидирование культуры правительством. Шизофрения же заключалась в том, что государственное финансирование культуры при нём многократно увеличилось, т. е. с самого начала в Нидерландах существовала огромная разница между политическими декларациями и реальностью. Такая шизофреническая ситуация существовала до 2011 года, когда бюджет подвергся значительным сокращениям.
В этом случае функцию оценки культуры выполняло государство?
Конечно, тогда было мало профессиональных экспертов. В системе образования, которая ещё не была достаточно развита, отсутствовали история искусства, теория театрального искусства и т. п. Правительство Нидерландов провозгласило политику невмешательства, но порой отчисления на культуру превышали все остальные статьи годового бюджета вместе взятые! Когда такое количество бюджетных денег инвестируется в культуру, государство автоматически получает право решать, что является искусством, а что нет.
Есть ли аналогичные примеры в других европейских странах?
Нет, например, в Бельгии XIX века вообще не было никакого государственного регулирования культуры. Оно появилось только в 1970 году, на этапе «профессионализации культурной политики». Это мой термин, он означает, что люди, получившие профессиональное образование в данной сфере, начали заниматься её регулированием. В этот период возросло значение университетов, выпускавших всё больше специалистов культуры. Важную роль здесь сыграла демократизация образования.
Вы говорите о демократизации 1960‑х?
Да, но к тому времени уже возникла своеобразная элита: студенты конца 1940‑х стали первыми профессионалами с дипломами историков искусств, театроведов или специалистов музейного дела. Вообще, профессионализация культуры происходила в течение последних 150 лет. Переход от имплицитной политики к эксплицитной — длительный процесс, он предполагает рост числа культурных чиновников, и его масштабы хорошо заметны именно в Нидерландах. В других европейских странах этот процесс начался только в 1950‑х, и до середины 1990‑х культура была частью политических игр. До сих пор случается, что ради поддержки избирателей политики принимают те или иные решения в сфере культуры, не обращая внимания на её автономный статус. Вопрос о самостоятельности искусства до сих пор не решён.
Многие считают, что это благородная поддержка искусства.
Это политизация искусства. Кто-то просит о поддержке, и политики реагируют, потому что хотят хорошо выглядеть в глазах избирателей. Сегодня мы видим в этом пример коррумпированности, но шестьдесят лет назад помощь политика местным деятелям искусства считалась нормальным явлением. Профессионализация систем культурной политики в Западной Европе шла рука об руку с созданием социально ориентированного государства. Прежде идея состояла в том, что субсидирование искусства необходимо для блага людей, т. е. профессиональная культурная политика строилась как политика социальной защиты населения. Однако за последнее десятилетие под влиянием Британии и после кризиса 2008 года, европейская вера в государство всеобщего благоденствия была разрушена. После финансового краха некоторые страны выбрали «рейнскую модель», которая базируется на социально ориентированном подходе. Она применялась во Франции, Бельгии, Скандинавии. Майкл Альберт назвал её «капитализм против капитализма». Её смысл заключается в корректировании условий свободного рынка: начинающие художники, не способные пока зарабатывать на жизнь искусством, получают поддержку государства, как и направления, обещающие стать важными. В других странах после кризиса проявилась склонность к неолиберальным моделям — их главная идея заключается в том, что культура должна приносить прибыль. За последние десять лет в Нидерландах, как и в Великобритании, эта тенденция возобладала. Ассигнования на культуру были значительно урезаны, продвигается идея предпринимательства, менеджмента и маркетинга искусства.
Вы писали, что профессионализация культурной политики привела к появлению экспертных организаций, отслеживающих и оценивающих работу производителей искусства. Это, в свою очередь, запустило процесс депрофессионализации — когда сама творческая деятельность художников превращается в хобби.
Про хобби сказал один голландский политик, Геерт Вилдерс, крайне правый популист и расист. Когда начался кризис, правые планировали сокращение бюджета. И, желая придать этому процессу законность, Вилдерс сказал, что деятельность художников и вообще культура — это такое хобби. Так что это слово я употребляю иронически. Такая «депрофессионализация» творчества существует и в здравоохранении, и в образовании. Искусство, равно как и фундаментальные научные исследования, которые не дают немедленной прибыли на вложенный капитал, воспринимаются как хобби. А это значит, что художники и учёные должны заниматься своим делом в свободное время. Культурные институции и университеты превращаются в корпорации, которые должны самофинансироваться, продавая билеты и взимая со студентов плату за обучение. Эффективность инвестиций строго контролируется, поэтому государство вкладывается в частные центры аудита. Правительство дало самостоятельность культуре, но на своих условиях. При этом каждая аудиторская или контролирующая компания желает быть лучше остальных, возникает конкуренция контролирующих мер. Вся энергия тратится на заполнение бумаг, а не на совершенствование профессиональных навыков учителя или врача. Люди превращаются в менеджеров, управляющих своей же деятельностью. Это принимает особенно гротескные формы в Нидерландах, хотя и во Франции, и в Бельгии тоже присутствует, пусть и в меньшем масштабе. В результате мы получаем всё более посредственных художников, врачей, учителей. Ты должен быть энтузиастом, но в то же время — хорошим бюрократом в репрессивно- либеральной системе, — ни рыбой ни мясом, чем‑то средним между художником и бухгалтером. Мир становится плоским, бюрократия скрещивается с искусством, которое, в свою очередь, становится «стандартизированным». Контроль за количеством становится важнее качества науки и искусства. Я назвал эту модель «репрессивным либерализмом» — здесь нет «новой» свободы, а есть контроль за свободным рынком при помощи инструментов того же свободного рынка.
Вы утверждали, что художественные проекты, работающие с локальными социальными проблемами, маскируют ре альное политическое и экономическое положение. Как это связано с процессами, о которых вы сейчас рассказали?
Об этой ситуации я говорю в книге «Ропот художественного множества. Глобальное искусство, память и постфордизм», которая в этом году выйдет на русском. В условиях новой либерализации культуры политики и бюрократы ищут и новые культурные ценности, связанные преимущественно с экономикой, и внешние по отношению к искусству. Именно поэтому получает поддержку community art1 — оно способствует социализации, поскольку такие культурные мероприятия вовлекают людей в общественную жизнь. Этот реакционный процесс идёт в Голландии, Великобритании, США, Южной Корее. Мы выпустили серию книг под названием «Искусство сообществ. Политика проникновения» (Community Art. The Politics of Trespassing, 2011), и нас пригласили провести её презентацию именно в неолиберальных странах, где community art активно развивается. В этих странах правительство поддерживает художников не напрямую, а посредством инвестиций в художественное образование и через развитие локальных художественных проектов. Ситуативное и проектное финансирование социально-художественных инициатив обходится государству гораздо дешевле, чем любые последовательные программы. Возьмём городские окраины, где уже лет десять как умерла всякая социальная жизнь: государство приглашает художника, чтобы он как‑то решил эту проблему, и это становится дешёвым и удобным для политиков способом создать видимость работы по «улучшению городской жизни». Однако эффект проекта временный. Художник уходит, а район снова возвращается в прежнее удручающее состояние.
Выходит, никакой художественный проект не способен построить систему, которая работала бы после его завершения?
У художника нет задачи построить действующую систему, поэтому он и создаёт лишь проект. Моя аспирантка написала об этом диссертацию. Она проанализировала десять случаев и показала, что на микросоциальном уровне проекты реализуются вполне успешно: художники работают с людьми, ищут объединяющие факторы и формы совместной работы по улучшению района. Однако в процессе они обнаруживают, что на таких окраинах слишком много проблем, связанных с интересами частных и государственных компаний, которые оказывают свои услуги и снабжают район своими товарами. На этом этапе художник не может не задать фундаментальный политический вопрос о природе этих отношений. Тут‑то государство и сворачивает финансирование проекта. Я вижу в этом проявление косвенной цензуры. Подобные случаи были в Голландии в 1990‑е, а затем в 2006— 2008 годах. Причём возможных перемен больше всего боятся не политики, а бюрократы. Так работает репрессивный либерализм в постполитической системе.
Есть ли у репрессивного либерализма положительные стороны?
У граждан всё же есть некое ощущение свободы, неудивительно, что оно прельщает огромное количество исполненных энтузиазма людей. Но есть и чувство нарастающего напряжения. Репрессивный либерализм привлекателен, потому что даёт гибкий график и условия работы, определённую автономность и высокий уровень личной ответственности. Но в итоге люди разочаровываются, поскольку эта свобода, по сути, оказывает подавляющее действие. Амбивалентность такой ситуации признаётся многими из тех, кто принадлежит к академической и культурной сфере. Поэтому по‑прежнему притягательны теории и идеалы, вдохновляющие людей бороться за переустройство этой системы. В моменты оптимизма (хотя на самом деле я постоянно во всём сомневаюсь), мне кажется, что в этом растущем напряжении есть что‑то, способное обрушить устоявшийся порядок.
Помнится, вы говорили, что моделью завтрашнего дня является Китай.
Да, такой авторитарный капитализм. Идея взята из книги «Хрустальный дворец» Петера Слотердайка. Он предполагает, что глобализация покончит с традиционным капитализмом западного образца, и все мы в той или иной форме пойдём по китайскому пути, который гораздо эффективнее. Думаю, что рыночная капиталистическая экономика гораздо лучше функционирует при очень сильном государстве. Весь Китай устроен как одна большая компания, в отличие от Европы, там очень сильная централизованная власть. Лично нам от этого лучше не будет, лучше будет только рыночной экономике. И потому Слотердайк опасается, что мы столкнёмся с этой ситуацией в самом ближайшем будущем. Мне же представляется, что репрессивный либерализм — это промежуточная ступень, подготавливающая наступление авторитарного капитализма. Современные исследования показывают, что эмпирически роста демократии не происходит. Демократических движений становится всё меньше и меньше. В прошлом году в Нидерландах была упразднена система грантов на обучение, теперь студентам придётся или платить, или брать кредит. Вся система образования становится антидемократической. В Дании и Финляндии с такой тенденцией борются, но и у них после кризиса появилась эта проблема. Они пытаются найти другие решения, в духе социального государства и рейнской модели. Не знаю, удастся ли это, но, по крайней мере, они пытаются. Возвращаясь к китайской модели: в ней творческие отрасли будут бурно расти и получат серьёзное финансирование. Традиционные музеи сохранятся, но будут реорганизованы. Их доход будет зависеть от частных спонсоров или от посещаемости. Такая система уже действует в Китае. Громадное госфинансирование там направляется на защиту и сохранение национального культурного наследия. В этом смысле китайская культура имеет регрессивный националистический характер. Такой симбиоз приватизации и национализма можно видеть и в Европе, где существуют неонационалистически-неолиберальные партии, скажем, Новый фламандский альянс (NFA) — консервативная сепаратистская партия, основанная на идеях фламандского национализма. Её можно сравнить с современными британскими консерваторами под руководством Дэвида Кэмерона, которые, впрочем, не являются сепаратистами, но придерживаются одновременно консервативных, националистических и неолиберальных взглядов. Креативные отрасли постепенно превращаются в своеобразные монополии. Хорошим примером служит Голливуд. Очевидно, что он производит продукцию для глобального мира, но в то же время, чтобы привлекать потребителей, ему приходится продвигать уникальные черты национальной культуры. Неонационализм превращается в бренд, и правые политики очень хорошо это понимают, пуская в ход маркетинговые стратегии. Поэтому консерваторы Кэмерона и многие другие подобные партии в ЕС так успешны.
А что происходит, например, в Канаде и США?
Канада в основном ориентируется на Европу. США весьма либеральны, но их либерализм отличается от европейского, он похож на либерализм XIX века, в том числе в вопросах искусства. У них до сих пор довольно идеалистические представления о том, что такое либеральный гражданин и хороший политик. Искусство и культура существуют в рамках частного сектора, широко развито меценатство, к которому люди очень серьёзно относятся, это хорошо описано в книге Марты Нуссбаум «Не ради выгоды: почему демократии нужны гуманитарные отрасли». Эта книга интересна тем, что Нуссбаум действительно верит в либеральные идеи и даёт нам увидеть, как они работают. Но эта система не идеальна. Пропасть между богатыми и бедными огромна, а культура совсем не демократична. Когда я занимался исследованиями в Нью- Йорке, то решил сходить на выступление бельгийского танцевального коллектива. У себя в Бельгии я бы заплатил за билет 10—15 долларов. За билет на такой же концерт в Нью- Йорке я должен был отдать минимум 250 долларов. Цены высоки, зато правительство не слишком прижимает вас с налогами. Но вся ирония в том, что вам всё равно придётся заработать достаточно, чтобы позволить себе такой билет. Нидерланды пытаются перейти к неолиберальной системе, но здесь нет либеральной традиции меценатства. Возникает нехватка независимых донаторов, а те, что есть, требуют немедленной и видимой отдачи.
Мой последний вопрос многим уже набил оскомину, но всё же я должна его задать. Существуют ли альтернативы?
Я пишу свои критические тексты много лет. И, честно говоря, уже от всего этого немного устал. Я чувствую, что в конечном итоге реальной альтернативы нет. Но, по крайней мере, есть люди, которые пытаются её найти. Я вижу возникшие недавно «новые кооперативы», где люди работают вместе и вкладывают деньги в свою организацию. Некоторым из них удалось даже пережить экономический кризис. Существуют кооперативные банки, университеты, культурные институции, которые начали реорганизовываться по этой модели. И я считаю, что это один из способов бороться с капиталистической системой. Нужно создавать социальные связи взамен финансовых — сообщества, основанные не на контракте, а на доверии, совместных интересах и, собственно говоря, на любви.
