Внимание! Вы находитесь на старой версии сайта. Новый сайт журнала Искусство доступен по ссылке: iskusstvo-info.ru
архив журнала

ПАСКАЛЬ ГИЛЕН: «ВОПРОС О САМОСТОЯТЕЛЬНОСТИ ИСКУССТВА ДО СИХ ПОР НЕ РЕШЕН»

Бельгийский социолог искусства Паскаль Гилен утверждает парадоксальность процессов, происходящих в культурной политике последнего столетия. Он наблюдает, как художники становятся бюрократами, сфера культуры профессионализируется, а занятие искусством превращается из профессии в хобби.

--
























вопросы: Анна Ильченко 



Как исторически менялась государствен­ная политика в отношении культуры?


Если проанализировать её развитие за последние сто лет, то можно заметить что культурная политика постепенно менялась от имплицитной к эксплицитной. Термин «имплицитный» подразумевает, что госу­дарство не играет активной роли в жизни культуры. Оно также не вмешивается в культурную деятель­ность частных лиц и организаций, де-факто позволяя им существовать и функционировать. Однако после Второй мировой войны политики многих европейских стран поняли, что культура обладает огромной важностью, и на неё необходимо обратить внимание. Но конечно, им­плицитная политика продолжает су­ществовать наряду с эксплицитной.

Как это связано с тем, что вы назы­ваете «шизофреническим финанси­рованием» культуры правительствами Западной Европы?


Определение «шизофреническое фи­нансирование» в основном относится к Нидерландам, а не к Европе в целом. Был в XIX веке в Голландии такой государственный деятель, Йохан Ру­дольф Торбеке, который утверждал, что правительство не должно отве­чать за искусство и науку. Это значит, что политики не имеют права судить о качестве культуры. Подобно дру­гим европейским политикам, Торбеке понимал одновременно и связанность таких функциональных подсистем как политика, религия, правосудие, экономика и культура, и их само­стоятельность. Он отдавал должное автономии искусства. Другая важная для него идея заключалась в необ­ходимости частной инициативы, которая исключила бы субсидиро­вание культуры правительством. Шизофрения же заключалась в том, что государственное финансирование культуры при нём многократно уве­личилось, т. е. с самого начала в Ни­дерландах существовала огромная разница между политическими декла­рациями и реальностью. Такая шизо­френическая ситуация существовала до 2011 года, когда бюджет подвергся значительным сокращениям.

В этом случае функцию оценки куль­туры выполняло государство?


Конечно, тогда было мало профес­сиональных экспертов. В системе образования, которая ещё не была достаточно развита, отсутствовали история искусства, теория театраль­ного искусства и т. п. Правительство Нидерландов провозгласило поли­тику невмешательства, но порой от­числения на культуру превышали все остальные статьи годового бюджета вместе взятые! Когда такое количество бюджетных денег инвестируется в культуру, государство автоматиче­ски получает право решать, что явля­ется искусством, а что нет.

Есть ли аналогичные примеры в других европейских странах?


Нет, например, в Бельгии XIX века вообще не было никакого государ­ственного регулирования культуры. Оно появилось только в 1970 году, на этапе «профессионализации куль­турной политики». Это мой термин, он означает, что люди, получившие профессиональное образование в дан­ной сфере, начали заниматься её регулированием. В этот период воз­росло значение университетов, вы­пускавших всё больше специалистов культуры. Важную роль здесь сыг­рала демократизация образования.

Вы говорите о демократизации 1960‑х?


Да, но к тому времени уже возникла своеобразная элита: студенты конца 1940‑х стали первыми профессио­налами с дипломами историков искусств, театроведов или специали­стов музейного дела. Вообще, профес­сионализация культуры происходила в течение последних 150 лет. Переход от имплицитной политики к экспли­цитной — длительный процесс, он предполагает рост числа культурных чиновников, и его масштабы хорошо заметны именно в Нидерландах. В других европейских странах этот процесс начался только в 1950‑х, и до середины 1990‑х культура была частью политических игр. До сих пор случается, что ради поддержки избирателей политики принимают те или иные решения в сфере культуры, не обращая внимания на её автоном­ный статус. Вопрос о самостоятельно­сти искусства до сих пор не решён.

Многие считают, что это благородная поддержка искусства.


Это политизация искусства. Кто-то просит о поддержке, и поли­тики реагируют, потому что хотят хорошо выглядеть в глазах избирате­лей. Сегодня мы видим в этом пример коррумпированности, но шестьдесят лет назад помощь политика местным деятелям искусства считалась нор­мальным явлением. Профессионали­зация систем культурной политики в Западной Европе шла рука об руку с созданием социально ориентиро­ванного государства. Прежде идея состояла в том, что субсидирование искусства необходимо для блага людей, т. е. профессиональная куль­турная политика строилась как поли­тика социальной защиты населения. Однако за последнее десятилетие под влиянием Британии и после кризиса 2008 года, европейская вера в государство всеобщего благоден­ствия была разрушена. После фи­нансового краха некоторые страны выбрали «рейнскую модель», которая базируется на социально ориентиро­ванном подходе. Она применялась во Франции, Бельгии, Скандинавии. Майкл Альберт назвал её «капита­лизм против капитализма». Её смысл заключается в корректировании условий свободного рынка: начинаю­щие художники, не способные пока зарабатывать на жизнь искусством, получают поддержку государства, как и направления, обещающие стать важными. В других странах после кризиса проявилась склон­ность к неолиберальным моделям — их главная идея заключается в том, что культура должна приносить при­быль. За последние десять лет в Ни­дерландах, как и в Великобритании, эта тенденция возобладала. Ассигно­вания на культуру были значительно урезаны, продвигается идея предпри­нимательства, менеджмента и марке­тинга искусства.

Вы писали, что профессионализация культурной политики привела к по­явлению экспертных организаций, отслеживающих и оценивающих ра­боту производителей искусства. Это, в свою очередь, запустило процесс депрофессионализации — когда сама творческая деятельность художников превращается в хобби.


Про хобби сказал один голландский политик, Геерт Вилдерс, крайне пра­вый популист и расист. Когда начался кризис, правые планировали сокра­щение бюджета. И, желая придать этому процессу законность, Вилдерс сказал, что деятельность художни­ков и вообще культура — это такое хобби. Так что это слово я употребляю иронически. Такая «депрофессио­нализация» творчества существует и в здравоохранении, и в образовании. Искусство, равно как и фундаменталь­ные научные исследования, которые не дают немедленной прибыли на вло­женный капитал, воспринимаются как хобби. А это значит, что худож­ники и учёные должны заниматься своим делом в свободное время. Куль­турные институции и университеты превращаются в корпорации, которые должны самофинансироваться, про­давая билеты и взимая со студентов плату за обучение. Эффективность инвестиций строго контролируется, поэтому государство вкладывается в частные центры аудита. Правитель­ство дало самостоятельность куль­туре, но на своих условиях. При этом каждая аудиторская или контроли­рующая компания желает быть лучше остальных, возникает конкуренция контролирующих мер. Вся энер­гия тратится на заполнение бумаг, а не на совершенствование профессио­нальных навыков учителя или врача. Люди превращаются в менеджеров, управляющих своей же деятель­ностью. Это принимает особенно гротескные формы в Нидерландах, хотя и во Франции, и в Бельгии тоже присутствует, пусть и в меньшем мас­штабе. В результате мы получаем всё более посредственных художников, врачей, учителей. Ты должен быть энтузиастом, но в то же время — хо­рошим бюрократом в репрессивно- либеральной системе, — ни рыбой ни мясом, чем‑то средним между художником и бухгалтером. Мир становится плоским, бюрократия скрещивается с искусством, которое, в свою очередь, становится «стандар­тизированным». Контроль за коли­чеством становится важнее качества науки и искусства. Я назвал эту модель «репрессивным либерализ­мом» — здесь нет «новой» свободы, а есть контроль за свободным рынком при помощи инструментов того же свободного рынка.

Вы утверждали, что художественные проекты, работающие с локальными со­циальными проблемами, маскируют ре­ альное политическое и экономическое положение. Как это связано с процес­сами, о которых вы сейчас рассказали?


Об этой ситуации я говорю в книге «Ропот художественного множе­ства. Глобальное искусство, память и постфордизм», которая в этом году выйдет на русском. В условиях новой либерализации культуры по­литики и бюрократы ищут и новые культурные ценности, связанные преимущественно с экономикой, и внешние по отношению к искусству. Именно поэтому получает поддержку community art1 — оно способствует социализации, поскольку такие культурные мероприятия вовлекают людей в общественную жизнь. Этот реакционный процесс идёт в Гол­ландии, Великобритании, США, Южной Корее. Мы выпустили серию книг под названием «Искусство сообществ. Политика проникнове­ния» (Community Art. The Politics of Trespassing, 2011), и нас пригласили провести её презентацию именно в неолиберальных странах, где community art активно развивается. В этих странах правительство под­держивает художников не напрямую, а посредством инвестиций в художе­ственное образование и через раз­витие локальных художественных проектов. Ситуативное и проектное финансирование социально-художе­ственных инициатив обходится госу­дарству гораздо дешевле, чем любые последовательные программы. Возь­мём городские окраины, где уже лет десять как умерла всякая социальная жизнь: государство приглашает ху­дожника, чтобы он как‑то решил эту проблему, и это становится дешёвым и удобным для политиков способом создать видимость работы по «улуч­шению городской жизни». Однако эф­фект проекта временный. Художник уходит, а район снова возвращается в прежнее удручающее состояние.

Выходит, никакой художественный про­ект не способен построить систему, кото­рая работала бы после его завершения?


У художника нет задачи построить действующую систему, поэтому он и создаёт лишь проект. Моя аспи­рантка написала об этом диссерта­цию. Она проанализировала десять случаев и показала, что на микросо­циальном уровне проекты реализу­ются вполне успешно: художники работают с людьми, ищут объединяю­щие факторы и формы совместной работы по улучшению района. Однако в процессе они обнаруживают, что на таких окраинах слишком много проблем, связанных с инте­ресами частных и государственных компаний, которые оказывают свои услуги и снабжают район своими товарами. На этом этапе художник не может не задать фундаментальный политический вопрос о природе этих отношений. Тут‑то государство и сво­рачивает финансирование проекта. Я вижу в этом проявление косвенной цензуры. Подобные случаи были в Голландии в 1990‑е, а затем в 2006— 2008 годах. Причём возможных перемен больше всего боятся не по­литики, а бюрократы. Так работает репрессивный либерализм в постпо­литической системе.

Есть ли у репрессивного либерализма положительные стороны?


У граждан всё же есть некое ощуще­ние свободы, неудивительно, что оно прельщает огромное количество ис­полненных энтузиазма людей. Но есть и чувство нарастающего напряжения. Репрессивный либерализм привлека­телен, потому что даёт гибкий график и условия работы, определённую авто­номность и высокий уровень личной ответственности. Но в итоге люди разочаровываются, поскольку эта сво­бода, по сути, оказывает подавляющее действие. Амбивалентность такой ситуации признаётся многими из тех, кто принадлежит к академической и культурной сфере. Поэтому по‑преж­нему притягательны теории и идеалы, вдохновляющие людей бороться за переустройство этой системы. В мо­менты оптимизма (хотя на самом деле я постоянно во всём сомневаюсь), мне кажется, что в этом растущем напря­жении есть что‑то, способное обрушить устоявшийся порядок.

Помнится, вы говорили, что моделью завтрашнего дня является Китай.


Да, такой авторитарный капитализм. Идея взята из книги «Хрустальный дворец» Петера Слотердайка. Он предполагает, что глобализация покончит с традиционным капита­лизмом западного образца, и все мы в той или иной форме пойдём по ки­тайскому пути, который гораздо эффективнее. Думаю, что рыноч­ная капиталистическая экономика гораздо лучше функционирует при очень сильном государстве. Весь Китай устроен как одна большая компания, в отличие от Европы, там очень сильная централизованная власть. Лично нам от этого лучше не будет, лучше будет только рыноч­ной экономике. И потому Слотер­дайк опасается, что мы столкнёмся с этой ситуацией в самом ближайшем будущем. Мне же представляется, что репрессивный либерализм — это промежуточная ступень, подготавли­вающая наступление авторитарного капитализма. Современные исследо­вания показывают, что эмпирически роста демократии не происходит. Демократических движений стано­вится всё меньше и меньше. В про­шлом году в Нидерландах была упразднена система грантов на об­учение, теперь студентам придётся или платить, или брать кредит. Вся система образования становится ан­тидемократической. В Дании и Фин­ляндии с такой тенденцией борются, но и у них после кризиса появилась эта проблема. Они пытаются найти другие решения, в духе социального государства и рейнской модели. Не знаю, удастся ли это, но, по край­ней мере, они пытаются. Возвращаясь к китайской модели: в ней творческие отрасли будут бурно расти и по­лучат серьёзное финансирование. Традиционные музеи сохранятся, но будут реорганизованы. Их доход будет зависеть от частных спонсоров или от посещаемости. Такая система уже действует в Китае. Громадное госфинансирование там направляется на защиту и сохранение националь­ного культурного наследия. В этом смысле китайская культура имеет регрессивный националистический характер. Такой симбиоз приватиза­ции и национализма можно видеть и в Европе, где существуют неона­ционалистически-неолиберальные партии, скажем, Новый фламандский альянс (NFA) — консервативная сепаратистская партия, основанная на идеях фламандского национа­лизма. Её можно сравнить с современ­ными британскими консерваторами под руководством Дэвида Кэмерона, которые, впрочем, не являются сепаратистами, но придерживаются одновременно консервативных, на­ционалистических и неолиберальных взглядов. Креативные отрасли посте­пенно превращаются в своеобразные монополии. Хорошим примером слу­жит Голливуд. Очевидно, что он про­изводит продукцию для глобального мира, но в то же время, чтобы привле­кать потребителей, ему приходится продвигать уникальные черты на­циональной культуры. Неонациона­лизм превращается в бренд, и правые политики очень хорошо это пони­мают, пуская в ход маркетинговые стратегии. Поэтому консерваторы Кэмерона и многие другие подобные партии в ЕС так успешны.

А что происходит, например, в Канаде и США?


Канада в основном ориентируется на Европу. США весьма либеральны, но их либерализм отличается от ев­ропейского, он похож на либерализм XIX века, в том числе в вопросах искусства. У них до сих пор до­вольно идеалистические представ­ления о том, что такое либеральный гражданин и хороший политик. Искусство и культура существуют в рамках частного сектора, широко развито меценатство, к которому люди очень серьёзно относятся, это хорошо описано в книге Марты Нуссбаум «Не ради выгоды: почему демократии нужны гуманитарные отрасли». Эта книга интересна тем, что Нуссбаум действительно верит в либеральные идеи и даёт нам уви­деть, как они работают. Но эта си­стема не идеальна. Пропасть между богатыми и бедными огромна, а куль­тура совсем не демократична. Когда я занимался исследованиями в Нью- Йорке, то решил сходить на выступ­ление бельгийского танцевального коллектива. У себя в Бельгии я бы заплатил за билет 10—15 долларов. За билет на такой же концерт в Нью- Йорке я должен был отдать минимум 250 долларов. Цены высоки, зато правительство не слишком прижи­мает вас с налогами. Но вся ирония в том, что вам всё равно придётся заработать достаточно, чтобы позво­лить себе такой билет. Нидерланды пытаются перейти к неолиберальной системе, но здесь нет либеральной традиции меценатства. Возникает нехватка независимых донаторов, а те, что есть, требуют немедленной и видимой отдачи.

Мой последний вопрос многим уже набил оскомину, но всё же я должна его задать. Существуют ли альтернативы?


Я пишу свои критические тек­сты много лет. И, честно говоря, уже от всего этого немного устал. Я чувствую, что в конечном итоге реальной альтернативы нет. Но, по крайней мере, есть люди, которые пытаются её найти. Я вижу возник­шие недавно «новые кооперативы», где люди работают вместе и вкла­дывают деньги в свою организацию. Некоторым из них удалось даже пережить экономический кризис. Существуют кооперативные банки, университеты, культурные институ­ции, которые начали реорганизовы­ваться по этой модели. И я считаю, что это один из способов бороться с капиталистической системой. Нужно создавать социальные связи взамен финансовых — сообщества, основанные не на контракте, а на до­верии, совместных интересах и, соб­ственно говоря, на любви.

Люди, которые ругают современное искусство, забывают, что любое искусство когда-то было современным