Внимание! Вы находитесь на старой версии сайта. Новый сайт журнала Искусство доступен по ссылке: iskusstvo-info.ru
архив журнала

КИРИЛЛ РАЗЛОГОВ: «ТО, ЧТО ХОРОШО ДЛЯ ИСКУССТВА, ДАЛЕКО НЕ ВСЕГДА ХОРОШО ДЛЯ ОБЩЕСТВА»

Сейчас редко вспоминают, что в новейшей истории России уже были приняты несколько документов о культурной политике, причём утверждались они на уровне Совета Европы. Кирилл Разлогов, участвовавший в создании всех этих вариантов, рассказал о своём опыте, о возрождении Института культурологии, а также о структурных изменениях в российском кинематографе

——

вопросы: Алина Стрельцова
 
Правда ли, что именно вы в начале 1990‑х разрабатывали первый вариант российской культурной политики?


Вы, вероятно, имеете в виду нацио­нальный доклад «Государственная культурная политика в России», коллективный труд, которым по за­данию Министерства культуры я ру­ководил, но в нём принимали участие учёные из разных научных институ­тов, а также министерств, ведомств и организаций культуры и искусства. Я тогда работал в ныне ликвидиро­ванном Институте культурологии, и был уверен, что итоговый документ должен включать не только ту куль­туру, которой ведает Министерство (наследие и искусство, к ним еще до­бавился туризм), но и литературу, печать, кино, телевидение, СМИ, шоу-бизнес, сферу досуга и массо­вую культуру, общественную жизнь в целом. Тогда Россия только-только собиралась вступать в Совет Европы, и Минкульт отправил меня туда в ко­митет по культуре в качестве своего официального представителя. Запу­щенная Советом Европы программа анализа национальных культурных политик к тому времени уже охватила ряд стран Запада. И Россия стала пер­вой страной Центральной и Восточ­ной Европы, объявившей о переходе от плановой к рыночной экономике, решившей исполнить этот своеобраз­ный экзерсис. Работа была сложной, но вместе нам удалось сделать то, что осталось в анналах российской культурологии и Совета Европы.

Тем временем ООН и ЮНЕСКО выдвинули даже более важную ини­циативу: подготовку Всемирного доклада о культуре и развитии. Российским официальным предста­вителем в основной рабочей группе выступил Никита Михалков, а я вхо­дил в состав небольшой рабочей группы Совета Европы, которая готовила отдельный европейский доклад на ту же тему[1]. Не так давно в Москве состоялось совещание министров культуры европейских стран, которые пришли к выводу, что действовать нужно именно в со­ответствии с ним, поскольку там всё уже сказано. В зале я был единствен­ным из работавших над этим текстом и про себя посмеивался, но вставать и заявлять о своём авторстве, конечно, не стал, что удивило знавших меня зарубежных коллег. 

Третий опыт был совсем своеоб­разным: предыдущее руководство Министерства культуры РФ[2] за­ключило договор с Советом Европы о том, что Россия будет участвовать в разработке доклада по культур­ной политике «второго поколения». Речь шла о сопоставлении и анализе материала на двух уровнях: нацио­нальном (для России — федеральном) и региональном. Эта разработка была поручена небольшой группе иссле­дователей из Российского института культурологии, опять-таки под моим руководством. Мы работали с Омской и Ульяновской областями и с Респуб­ликой Марий Эл. Перед нами была поставлена новая задача — подгото­вить с европейскими экспертами уже не два отдельных, а единый доклад о региональной культурной поли­тике в Российской Федерации[3]. Полу­чившийся доклад[4] в Совете Европы представляли мы с соруководителем проекта Терри Санделлом, и эта ра­бота получила чрезвычайно высокую оценку. Однако неожиданно для ор­ганизаторов приглашённые на засе­дание представители нового состава Министерства культуры РФ от этого документа публично отреклись: дескать, российские эксперты иссле­довали всё по своей инициативе, — хотя Минкульт не только заказывал, но и финансировал российскую часть этой работы. Представитель Мин­культа предложил также внести в документ цитаты из последних выступлений В. В. Путина, имевших место уже после окончания работы над докладом. Такое заявление поста­вило Совет Европы в двусмысленное положение, потому что после того, как обсуждение прошло и прошло с триумфом, невозможно было вно­сить какие-то изменения. В резуль­тате всё это заморозило публикацию, никаких дополнений Министерство не прислало, и всё зависло. Любо­пытно, что представляя свои предло­жения к «Основам государственной культурной политики», министр всё же сослался на наш доклад, как на один из «проработанных» до­кументов, и это невзирая на очевидно различные концепции.

Зато в результате всех этих обсужде­ний родилась идея проектов основ культурной политики Владимира Путина и нового Федерального за­кона о культуре.


Можно ли выделить смысловые доми­нанты этих документов?


Первый документ имел в основном охранительный характер, как и «Ос­новы законодательства о культуре», принятые в 1992 году. Тогда нашей главной задачей было сохранение накопленных достижений в очень сложный период истории нашей страны. Мы рассматривали учрежде­ния, которые были под угрозой в пе­риод реформ, и которые следовало защитить от разрушения, разграбле­ния и т. п. На самом деле это до сих пор главная особенность культур­ной политики нашей страны — она в основном охранительная, и потому не учитывает и не хочет учитывать современное состояние культуры и перспективы её развития. Это чётко выявилось и в тексте «Основ культурной политики», подготов­ленном под руководством Влади­мира Толстого, и в предложениях Министерства культуры: о новациях не сказано ничего, а о традициях всё. Мой коллега Михаил Ямпольский, сейчас работающий в Америке, в своё время верно сказал, что довольно трудно идти спиной по направле­нию движения. Это замечание было справедливо и по отношению к тому первому тексту.

Европейская версия доклада «Культура и развитие» соединяла аналитику и публицистику. Надо было убедить правительства в том, что культура имеет значение для эко­номического роста той или иной страны. Мы говорили о развитии самого человека, о самоценности культуры не только материальной и гуманитарной, но и связанной с ней культуры экономической. Культура должна была попасть в центр обще­ственного внимания.
Последний по времени проект 2013 года, основанный на комплекс­ном подходе, был так высоко оценён Советом Европы потому, что мы предложили принципиально новую методологию, нашли способ рассмо­треть культурную политику в двух измерениях, с точки зрения центра и с позиции регионов. Проекты разработок культурной политики «второго поколения» сейчас развиваются, к программе присоеди­няются новые страны, поскольку проблема несоответствия между провинцией и столицей в творчестве и в доступе к культуре актуальна для очень многих.


Получается, что сегодняшняя охра­нительно-запретительная политика продолжает тенденцию, сложившуюся в подготовленных вами документах?


Основных тенденций сегодня две: охранительная и унифицирующая. Долгое время в нашей стране куль­турой занимались преимущественно в системе госбезопасности, она была частью защиты национальных ин­тересов, именно поэтому до сих пор столь сильна охранительная часть государственной политики. Закон о культуре должен быть запретительным, и министр не­сколько раз повторял на разных этапах, что культура — это си­стема запретов.

Конечно, культура — это и цензура тоже (когда мы говорим, что у нас нет цензуры, то говорим глупость, без цензуры — в широком смысле слова, в том числе психоаналити­ческом — не могут существовать ни общество, ни человек), она представляет собой систему норм и правил, которые принимаются определённым сообществом; но куль­тура — это и система развития че­ловека, способ расширения зоны его свободы. Она важна с точки зрения прав не только человека-творца, но и того, кто живёт культурной жизнью и имеет право выбирать сообщества, к которым он будет при­надлежать или не принадлежать.

Но, понимаете, то, что хорошо для искусства, далеко не всегда хорошо для общества. Творческая богема всегда жила более свободно, чем основная масса населения. Нормы, существующие для людей вообще, переставали действовать для художников. И в 1970‑е годы произошёл маленький переворот, который американский социолог Даниэл Белл назвал «демократиза­цией модернистского импульса» — когда всё население захотело жить как богема, т. е. позволять себе то, что раньше было невозможно ни в благопристойной буржуазной, ни в затхлой провинциальной среде.

На ином уровне, но в том же ключе формируется противостояние мас­совой и авангардной художествен­ной культуры. Массовая культура, как и культура церковная, не при­вносит в мир ничего принципиально нового, она поддерживает суще­ствующий миропорядок бесконечным повторением на разные лады одного и того же. В этом она противостоит авангарду, который постоянно от­крывает что-то новое, но при этом существует как бы вне законов, в том числе и эстетических.

Образуются своеобразные ножницы. Любая культура сама по себе консер­вативна, она не любит изменений, поскольку представляет собой си­стему норм и правил в рамках опре­делённого сообщества, а как только будут уничтожены нормы, разру­шится и само это сообщество. Вместе с тем в культуре присутствует тон­кий слой авангардного или актуаль­ного искусства. Не надо забывать о том, что с начала Нового времени новаторство в искусстве считается самым важным, но такое искусство работает в направлении, противопо­ложном культуре в целом.
Что касается второй тенденции — унифицирующей, при подготовке нынешних «Основ» официальные эксперты брали большие интервью, в том числе и у нас, культурологов, и мне задали вопрос: как сделать так, чтобы документ, который весь направлен на унификацию, все-таки включал какую-то возможность под­держания и развития разнообразия? Дескать, мы никак не можем это придумать. Но в этом‑то как раз и со­стояла суть позиции Института куль­турологии, что культура не едина, божественна и европоцентрична, что бывают разные её типы: национальные, этнические, социально-де­мографические (разных поколений), более или менее широких культур­ных сообществ и т. п., и культурологи как раз и занимаются их изучением. Как только мы возвращаемся к идее единой культуры, за пределами ко­торой всё объявляется варварством, то и культурология как наука стано­вится не нужной.


То, что произошло с Институтом куль­турологии, представляется прекрасным прологом к Году культуры. Но вы гово­рили, что сейчас его воссоздаёте?


Да, сейчас мы создали новый инсти­тут культурологии как автономную некоммерческую организацию и со­бираемся продолжать те наши на­учные проекты, которые оказались новым варварам не ко двору. Часть деятельности старого института, которая была связана с консервативным, более или менее болезненно влилась в Институт наследия, а вот актуальные фундаментальные и по­исковые исследования, которые некоторые малограмотные руководи­тели попытались ликвидировать, мы сейчас воссоздаём.

В Год культуры изменения произошли и в системе кинематографа — была про­ведена реформа госфинансирования.


Всё началось даже не в 2014‑м, Году культуры, а в 2013‑м. В нашей стране существуют две организации, распре­деляющие финансирование между кинопроектами: Минкульт с соответствующим департаментом и Фонд кино[5]. Между ними возник кон­фликт, поскольку формально глав­нее Министерство культуры, а всё финансирование крупных проектов преимущественно шло через Фонд — ему выделили из бюджета около трёх миллиардов рублей, а Министер­ству — немногим более миллиарда. Министерство обиделось.

Фонд между тем развил бурную ме­ждународную деятельность, подпи­сал на межгосударственном уровне несколько соглашений о стимули­ровании совместного производства фильмов. В ходе конфликта все эти договоры были отменены, были ли­квидированы Российско-немецкая киноакадемия и Российско-фран­цузская, созданная по инициативе Павла Лунгина. Так решили именно потому, что это делалось Фондом, а такие вещи — прерогатива госу­дарственного органа управления, каковым Фонд по уставу не является. Правда, нашим партнёрам было обещано, что все договорённости будут восстановлены на должном уровне, но за этим ничего не последовало.

А ведь над тем соглашением с Гер­манией мои коллеги работали де­сять лет, и подписание его стало для них и для наших кинематогра­фистов большим праздником, потому что в Германии у каждой федераль­ной земли есть бюджет, который они могли, благодаря этому соглашению, использовать для производства со­вместных картин с Россией.

В результате всех перипетий Фонду кино было запрещено заниматься содержательной международной деятельностью, за ним осталась только самая хлопотная её часть — организация участия наших кар­тин в зарубежных фестивалях. Да и то не без борьбы: сменилось ру­ководство, сменилось распределение денег, сменились функции. Перед Фондом была поставлена задача повысить долю отечественного кине­матографа в отечественном прокате. Однако эта доля на самом деле зави­сит от одного-двух фильмов в год; если выпущены, скажем, «Сталин­град» и «Легенда № 17», то эта доля большая, а если хитов нет, или они перенесены на следующий сезон, она меньше. Остальные сто фильмов, вы­пускаемые отечественными продюсе­рами, роли не играют.

Были и споры насчёт цензуры. Одна из самых опасных вещей, которая, на мой взгляд, произошла за это время — это право вето, предостав­ленное советам историков, создан­ным при Министерстве культуры через Военно-историческое обще­ство. Они получили возможность лишить государственного финан­сирования, а то и запретить выпуск фильма за несоответствие исторической действительности.


Почему это опасно?


Я с глубоким уважением отношусь к по-настоящему профессиональ­ным историкам, и не только потому, что сам окончил истфак МГУ. Вме­сте с тем эта профессия накладывает определённый отпечаток на способ восприятия произведений искусства, обращённых в прошлое. Вот пример. Когда я еще был студентом, то при­сутствовал на одном из первых показов фильма «Андрей Рублёв». Фильм впоследствии был запрещен, и я могу сказать точно, что наи­более яростными его гонителями были самые уважаемые профессора истории и искусствоведения. Ис­торики утверждали, что в фильме слишком много вымысла, поскольку про жизнь Рублева доподлинно ни­чего не известно, а искусствоведы считали, что искусство этого мастера настолько велико, что кинематогра­фистам не пристало распространять по этому поводу разные домыслы.
Поэтому и сейчас я уверен, что учё­ному, который подходит к историче­ской картине с совершенно другими критериями, нежели художник, нельзя разрешать принимать окончательные решения. Ведь замысел фильма всегда шире, чем судьба конкретной исторической личности; в фильме «Андрей Рублёв», скажем, авторы размышляют о проблеме взаимоотношений времени, власти и художника. А сейчас возникает си­туация, когда специалисты другой сферы вторгаются в ткань картины и в её судьбу. Более того, во времена Тарковского фильм всё‑таки был снят и рано или поздно показан и стал общепризнанной классикой, а сейчас историкам дано право не допустить создания картины.
Именно так был отвергнут сценарий покойного фронтовика Петра Тодо­ровского о встрече на Эльбе: как не со­ответствующий исторической правде, при том, что режиссёр сам там присутствовал. Конечно, он не точно все события воспроизвёл, но он там был!


С другой стороны, сейчас, вероятно, будет снято много фильмов, иска­жающих историю в пропагандистских целях. Не лучше разве, что историки смогут высказаться?


Это разные вещи. Когда фильм создаётся в угоду определённым политическим целям, и историче­ская действительность искажается с полным знанием дела, — это дру­гое. Например, во времена Сталина финансировались фильмы об Иване Грозном и Петре Первом, ожида­лось, что это будут картины во славу Иосифа Виссарионовича, но ока­залось, что дело обстоит гораздо сложнее. Я не считаю, что вторая серия «Ивана Грозного» Эйзен­штейна — это антисталинское кино, но оно о том, как власть выворачивает человека наизнанку, меняет и ломает даже самую сильную личность. По­этому в случае пропаганды нужно общественное обсуждение, где могут иметь место различные точки зрения, но я не считаю, что это допустимо до того, как фильм снят.

Но вообще, что касается пропаганды, то она значительно эффективнее реализуется через два главных феде­ральных канала. Пропагандистские функции кино работали, когда оно было единственным средством мас­совой коммуникации, но как только получило распространение теле­видение, а затем и интернет, эра кино как важнейшего из искусств закончилось. Поэтому сейчас его, как и культурологию, можно просто ликвидировать, а традиционные цен­ности продвигать посредством Пуш­кинского музея и Большого театра, т. е. всех тех учреждений, которые отвечают за наследие.


А как же госзаказ и пресловутая идео­логическая политика?


В идеологической политике самой по себе, ни у нас, ни за рубежом, ничего противоестественного нет. На мой взгляд, проблема нынешних начальников не в том, что они прово­дят идеологическую политику, — это то, что они обязаны делать, — а в том, что у них нет ни художественного вкуса, ни чутья. Они просто не могут отличить талантливого человека от бездарности, и бездарный режиссёр им нравится больше, поскольку он готов на всё, чтобы сохранить место. В кино это самое опасное. А всё остальное нормально, всё остальное было в советское время, и сейчас ситуация мало чем отлича­ется. Так, после ввода войск стран Варшавского договора в Чехословакию, правительством был дан не вполне гласный приказ «свернуть шею» творческой интеллигенции, и в 1972 году был назначен новый руководитель Госкино СССР — Фи­липп Ермаш, который более-менее успешно этим занимался. Про себя он понимал ценность того, что рушит, но всё равно был вынужден это де­лать. Вот его предшественник ис­кренне считал, что режиссёр имярек талантливее Тарковского, и потому Тарковского гнобил, а Ермаш знал, что Тарковский лучше, чем имярек, но всё равно последнего поддержи­вал, потому что он послушнее решал идеологические задачи. Но как бы ни обижался Тарковский, тот факт, что председатель Госкино осозна­вал его талант, облегчал режиссёру жизнь. Например, он мог переснять фильм от начала и до конца, потому что ему не понравился оператор, — ни в одной западной стране это невоз­можно. Не было бы возможно и у нас, если бы руководители отрасли не по­нимали, что Тарковский — лучший режиссёр своего времени.


А кто сегодня решает, какие фильмы будут или не будут сняты?


В Фонде кино, где я сидел в эксперт­ном совете по сценариям, мы сна­чала обсуждали сценарий — потому что поток их огромен. Затем проект попадал ещё на совет продюсеров, которые решают, насколько тот или иной из утверждённых нами сценариев может быть коммерче­ски успешен. Т.е. проект фильма проходил двойное сито. То новое, что предложило Министерство, — это открытые конкурсы, публичная защита проектов, — то, что называют питчингом. На самом деле это, ко­нечно, не питчинги. Питчинг — это когда проекты представляются разным людям, в первую очередь потенциальным инвесторам, сидя­щим в аудитории, и те выбирают для себя самые интересные. Обычно на питчинге выступают продюсер и режиссёр и рассказывают о будущем фильме, показывают какие‑то фраг­менты, если они уже отсняты, и про­сят определённое финансирование. Но когда проект представляется од­ному только Министерству, которое распределяет средства, это уже ни­какой не питчинг. И тут государство должно либо само выбирать, либо отдать право выбора, как англичане, в рамках политики вытянутой руки специальному органу профес­сионалов. Но с точки зрения нор­мальной культурной политики оба варианта нехороши. Когда чиновник всё сам решает, это непрофессио­нально, но и когда решает содруже­ство художников, они тоже выбирают неправильно: у них свои заморочки, связи, лобби и т. п. Поэтому, когда мы говорим о финансировании текущего художественного процесса, на мой взгляд, надо стремиться к многока­нальности и многообразию форм, но, увы, в основу нашей текущей идеоло­гии заложена унификация.

То есть свободы теперь будет меньше?


Если говорить о сокращении зоны свободы, то дело обстоит так: неболь­шое идеологическое давление пло­дотворно для искусства, поскольку художник начинает бороться, — это то, что у нас происходило в период так называемого застоя. Было вели­кое кино, но была и великая цензура: да, фильмы укладывались на полку, но всё‑таки они были сняты. Если слишком сильно зажимать, то искус­ство погибает. Но то же самое проис­ходит, если ему дать полную свободу.

Худшими для нашего кино были 1992—1993 годы, когда идеологиче­ское давление было снято полностью, а финансовое ещё не появилось. Тогда через кино отмывали деньги, и каждый дурак мог снять фильм, если найдёт того, кто за это запла­тит, чтобы показать на экране свою любовницу. Большей катастрофы для кино, чем эти два года, когда ежегодно создавалось по триста-четы­реста фильмов вместо обычных ста, и придумать невозможно. При таком потоке халтуры, которая дополня­лась американскими и гонконгскими боевиками, закупавшимися пакетами, кинопрокат не мог конкурировать с пиратскими видео, где были клас­сические фильмы, пусть и в ужасном качестве. В кинотеатр стало непри­лично пригласить девушку.

Тогда наш кинематограф спас Гол­ливуд, и первым признаком возро­ждения был показ в Калининграде фильма «Титаник» в 1999 году. Тогда стало ясно, что возможен киноте­атр, где за билетами будут стоять очереди. Маленький кинозал газеты «Известия» превратился в «Кодак Киномир» и стал безумно популярен, благодаря репертуару. Дальше нача­лось возрождение.

И сегодня главный конфликт в кино разворачивается между частной ки­носетью, преследующей финансовые интересы, но при этом показывает фильмы, которые люди хотят смо­треть, с одной стороны, и государ­ственной системой, финансирующей фильмы, которые люди смотреть не хотят и никогда не захотят. И здесь всё‑таки самое выигрышное место принадлежит Фонду кино, государственная задача которого — финансировать фильмы, которые люди захотят смотреть.


____________________
[1] Русское издание: Культурная политика России: история и со­временность: Два взгляда на одну проблему/ Мин-во культуры РФ, Рос. Ин-т культу­рологии. — М.: Либерея, 1998. 296 с.


[2] Во исполнение Рамоч­ной программы по со­трудничеству в сфере культуры и культурного наследия между Мини­стерством культуры Российской Федера­ции и Директоратом по культуре, культур­ному и природному наследию Генерального секретариата Совета Европы на период 2009—2011 годов.

[3] Соруководителем проекта стал Терри Санделл (Великобрита­ния). Экспертами и ав­торами выступили Нина Кочеляева и Татьяна Фе­дорова (Москва), Тать­яна Смирнова (Омск), Татьяна Ившина (Уль­яновск), Филипп Керн (Франция—Бельгия).

[4] См. на русском языке: Обзор культурной поли­тики в Российской Фе­дерации: Аналитический доклад / Совет Европы (Council of Europe); отв. ред.: К. Разлогов, Т. Сан­делл. — Ульяновск: ООО «Мастер Студия», 2013. — 138 с.

[5] Федеральный фонд социальной и эконо­мической поддержки отечественной кинема­тографии.


Искусство - могучее средство исправления людского несовершенства