Когда: с начала 2015-го года
В центре внимания данного обзора — большие выставочные проекты, осуществлённые с начала этого года. Все они так или иначе обращены к искусству прошлого, такому, что уже вписано в Вечность и потому вроде бы не подвержено конъюнктуре момента. Речь пойдёт, во‑первых, об экспозиции «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого», которую до начала марта можно было посетить в Эрмитаже, а с середины апреля до конца июля — в Центре изобразительных искусств Сейнсбери (Университет Восточной Англии, Норидж). Во-вторых, о двух лондонских выставочных мегапроектах: «Рембрандт. Поздние работы» в Лондонской национальной галерее и «Рубенс и его наследство. От Ван Дейка к Сезанну» в Королевской академии. Также в контексте нашей темы две большие парижские экспозиции старого искусства: «Барокко. На дне» (до конца мая 2015) в парижском Пти-Пале и «Пуссен и Бог» в Лувре (до конца июня сего года). Отдельного упоминания заслуживает одна из крупнейших в истории выставок искусства Леонардо да Винчи, которая приурочена к миланской Экспо-2015 и открыта в Палаццо Реале Милана до 19 июня 2015 года. На первый взгляд, старых мастеров выставлять проще, чем искусство современное. Их качество проверено временем, оправдываться и много комментировать не нужно. Знай вешай в парадных залах картины, ставь сигнализацию и ограждения с бархатными канатиками. Потом указывай в пресс-релизе спонсоров, цитируй «Википедию» и назначай цену за билет в полтысячи. Примерно так принято в российской традиции. Апогеем данного метода стала, например, выставка Караваджо в ГМИИ. В отсутствие кураторской идеи публике просто предъявили десяток шедевров, подсветив их в режиме лайтбоксов, так что вся фактура живописи была съедена, зато картины сверкали, как витрины дорогих бутиков. Оправдывая такой способ презентации, директора отечественных музеев прямым текстом заявляют: никакой кураторской идеи в случае со старым искусством и не нужно. Великая живопись (скульптура, графика) и так за себя ответит.
Смею утверждать, что такие заявления ошибочны. На поверку искусство классической эпохи показывать сегодня ещё сложнее, нежели contemporary art. Если не помочь посетителю правильно настроить глаз на прошлое, оно будет восприниматься в соответствии со всеми клише досужего потребительского отношения. Более того, станет основанием для утверждения правоты своего невежества, потому как главным критерием останутся пресловутые «похоже — не похоже» и «трогает — не трогает». А потом те же критерии будут высокомерно предъявляться при оценке современного искусства. Старое словно окажется прокурором в обвинительном процессе. Такая позиция («великое само за себя скажет, посредники не нужны») — безответственна и обрекает на безответность выставленные шедевры. Они оказываются лишены своего исторического языка, контекста, той трудности понимания эпохи, которая помогает им мощно и универсально раскрыться, обозначив те многочисленные критерии коммуникации с искусством, что разрушают футляр самонадеянного невежества и учат быть не потребителем ловко написанных («ну прям как в жизни») картин, а сотворцом создаваемого шедеврами полифонического образа.
На примерах удачно спроектированных выставок старого искусства мы можем понять, как именно оно может открыть зрителю горизонты новых смыслов на историю, человека, связь прошлого и настоящего. Первый путь: показать творческую биографию гения во всех подробностях, перипетиях сюжетов, методов, тем. Такой путь выбрали авторы крупнейшей за последнее время выставки наследия Леонардо в Италии (предыдущая такого масштаба была в 1939 году) Пьетро Марани и Мария-Тереза Фьорио. Конечно, в Палаццо Реале Милана Мону Лизу из Лувра не привезли. Да и не нужно — хочешь посмотреть, сядь на скоростной поезд и через три часа ты в Париже. Куда ценнее, что из разных стран доставили феноменальное по объёму количество рисунков мастера. Зрителю в мельчайших подробностях открывается его творческая лаборатория. К тому же будет профессионально выстроен контекст из работ флорентийских предшественников и современников Леонардо: Боттичелли, Паоло Учелло, Лоренцо ди Креди, Браманте, Филиппино Липпи, Антонио и Пьетро Поллайоло. Такая выставка создаёт многоуровневое, трудное понимание и биографии художника, и эпохи, в которой он жил. Она не ублажает зрителя иллюзией, что он и так всё знает на основании тех ожидаемых хрестоматийных десяти картин, что будут увидены в музее. Вписать мастера в эпоху, заставить думать о ней сложно, подобрать уникальный ключ к её художественному языку, — решение этих задач позволит понять, почему художник современен и интересен сегодня.
По сходному принципу была организована экспозиция «Рембрандт. Поздние работы» в Лондонской национальной галерее. Благодаря обширности собрания великих картин и рисунков Рембрандта (данных также на фоне работ его современников) складывается портрет эпохи. Рембрандт оказывается тем, кто оживляет ландшафт истории во всех его подробностях и прокладывает световой путь к открытиям в науке о жизни и живописи, что свершатся в новейшее время, вплоть до авангарда и неомодернизма.
Второй принцип показа: намеренное сближение искусства прошлого с искусством модернизма. Весьма удачно этот принцип реализован в проекте Королевской Академии искусств Лондона «Рубенс и его наследство». Экспозиция напоминает толстенную диссертацию со многими главами. Их темы тоже универсальны: «Страсть», «Могущество», «Поэзия», «Элегантность», «Вожделение», «Сострадание». Каждый раздел уникален по точности подбора произведений. Кураторы не выбрали наивный и баснословно дорогой вариант вывоза в Лондон гигантских живописных машин Рубенса со всего света. Они ограничились лишь некоторыми принципиальными для его творчества полотнами («Сад любви» из мадридского Прадо), дополнив их малоизвестными эскизами, рисунками и выстроив вокруг пасьянс из картин, эскизов, графики XVII—XX веков, в которых намеренно обращались к иконографии, сюжетам и методу фламандца. В итоге получилась краткая история живописи нового и новейшего времени сквозь магический кристалл мира Питера Пауля Рубенса. Каждый из наследников обращался к нему затем, чтобы в конечном счёте утвердить свой собственный живописный метод. Уникальная в каждом случае интерпретация становится местом встречи разных воль и позиций, часто резко противостоящих друг другу. Если Делакруа важно было понять неистовый темперамент Рубенса-колориста, то китайскому художнику по фарфору XVIII века — запечатлеть на круглой тарелке все подробности огромной картины «Распятие», превратив при этом изображение в ритм хрупких графических и цветовых пульсаций.
По сходному принципу была подготовлена английскими и русскими кураторами выставка «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого». Только «Рубенс» предлагал зрителю взгляд перспективный, а эрмитажный «Бэкон» — ретроспективный. Тридцать работ титульного автора в окружении Микеланджело, Бернини, скульптур Древнего Египта, Матисса, Бурделя, Родена, картин Рембрандта, Веласкеса, Энгра, ван Гога, Пикассо смотрятся впечатляюще, но, увы, не так убедительно, как в случае с Рубенсом. Точности постановки глаза, улавливающего рифмы прошлого и будущего, в отличие от лондонской Академии кураторы эрмитажной выставки достигают не всегда. Потому периодически теряется сюжетная нить, и сопряжение великой творческой биографии с историей искусства ослабевает. Тем не менее выставку можно считать удачной, поскольку она разрушает догматизм зрения как на старое искусство, так и на модернистское.
С тем же догматизмом борются выставки, где эпоха или творчество её знаменитого представителя демонстрируются в неожиданном, ломающем стереотипы свете. Остроумные французы предложили взглянуть на эпоху барокко из закулисья пышных анфилад: с чёрных ходов, трущоб, ночных кварталов, где жили разбойники и нищие. Завсегдатаями этих районов были и представители артистической богемы, о чём повествует выставка «Барокко. На дне», сделанная известным художником-сценографом Пьером Луиджи Пицци в парижском Пти-Пале. А в Лувре можно неожиданно прояснить для себя малоизвестное творчество Пуссена как живописца христианской истории и понять его искусство в русле культурной традиции католицизма.
Сергей Хачатуров
