Есть ли что-то общее между сочинской Олимпиадой, пляшущей в храме группой «Пусси Райот», Петром Павленским, поджёгшим дверь в здание ФСБ, войной на Украине и бомбардировками в Сирии?
Думаю, есть: все эти события являются зрелищными, эстетически продуманными, выдающимися спектаклями. Они рассчитаны на самую широкую аудиторию. Правда, мало кто смог их увидеть вживую. Зато миллионы смотрели фотографии и видеотрансляции. И ничего не проиграли, поскольку на картинке они даже интереснее, чем в реальности. Картинка фокусирует и синтезирует зрелищное событие наилучшим образом, подчёркивает все его детали так, что практически на любого оно оказывает завораживающее действие. Вы в восхищении! Или — в негодовании. Невозможно остаться равнодушным, отвернуться и забыть. У зрелищных событий есть свой сюжет, сценарий, который расщепляется на множество эпизодов с большим количеством пассивных и активных участников. С одной стороны, это спортсмены, музыканты, пилоты, следователи, тюремщики и т.д. Их действия профессионально точны, порой опасны, иногда ужасны. Они порождают у пассивных участников события (зрителей на стадионах, жителей сирийских городов, богомольцев в храме) страх, боль, оскорбление чувств, слёзы восторга. Понятно, что и Олимпиада, и война на Украине, и операция в Сирии — это настоящие огромные сериалы, то есть события многомерные и растянутые по времени. Но и в акциях группы «Пусси Райот», группы «Война» и Петра Павленского имеется много этапов и действующих лиц — сам по себе спектакль, потом арест, следствие, медицинское освидетельствование, суд, широкая дискуссия в обществе. Весь этот шлейф входит в состав художественного произведения-события. Об этом говорят сами художники. Акция включает ответную реакцию властей, «органов», зрителей. Неслучайно, например, Павленский прикладывает к описанию своих акций диалоги со следователем, которые сейчас в качестве художественного текста инсценируются «Театром. doc». Сложносоставное зрелищное событие со множеством актёров управляется главным лицом спектакля — режиссёром. В случае политического или военного зрелища — политиком. А в перформансе — художником. Они это зрелище организуют, заваривают кашу человеческого конфликта и в то же время репрезентируют внешним зрителям. Зрелищное событие, вбирающее в себя массу судеб, является их личным высказыванием, их произведением, которое должно ошеломить зрителя. Невероятно успешная военная операция (при захвате Крыма не погиб ни один человек) и не менее победная Олимпиада многим видится как чудесный подвиг нашего президента. Путин трактуется государственными медиа в качестве совершенно исключительного человека, доказательством чему служат его неординарные поступки — полёты с птицами, глубинные погружения в моря и пр. Аналогичным образом лепит свой имидж русский радикальный художник-акционист. Он совершает невероятные поступки, на которые неспособен простой смертный. Его смелость зашкаливает, его выдержка беспримерна, его находчивость не имеет равных. Представьте себе турнир магов. Один выходит, взмахивает рукой — горит Лубянка. Другой выходит ему навстречу, взмах — и пылают сирийские города. Взмах — и посреди имперской столицы поднимается мост с гигантским фаллосом. Взмах — и в сердце кавказских гор вырастают целые олимпийские города. Авторы этих акций чувствуют себя всесильными людьми, титанами, выступающими на площадке мирового шоу. На них смотрит человечество. Это состязание политика и акциониста в качестве двух титанов-шоуменов является характерной для России формулой виртуального противостояния власти и искусства. Положение, конечно, не равное — репрессивный аппарат государства вновь настроен на подавление художника. Однако чем сильнее репрессии, тем глубже дискредитирован режим и его лидер. Поэтому методы физической расправы дополняются символическим соревнованием спектаклей и имиджей. В этом состязании все средства хороши, лишь бы зрелище получилось беспрецедентным. Вообще перформанс рождался как маргинальная практика, которой занимались в кругу друзей и знакомых, в небольших выставочных залах редкие художники. Это не мешало ему быть радикальным искусством балансирования на краю жизни и смерти, у границы болевого порога, за пределами приличий и норм социального и межполового общения. Перформеры в какой -то момент стали собирать значительные аудитории. Но никогда на Западе перформанс не превращался в массовое, медийное, всеми обсуждаемое событие, каким он стал в России. Легко проследить, как благодаря скандалам, переходящим в локальные гражданские войны между его сторонниками и противниками, художник-перформер трансформировался у нас в уникальную личность, от которой всерьёз ждут откровений и чудес. Создатель «партии животных» Олег Кулик первым пережил такую метаморфозу из малоизвестного устроителя акций в частной галерее до человека-зверя, человека-птицы, человека-амфибии, которым восхищались толпы людей. На фоне закомплексованного российского бомонда, хмурых политиков и постных физиономий клира, художник-перформер казался воплощением ницшеанского сверхчеловека. За Куликом последовала когорта акционистов (от Бренера и Осмоловского до Павленского). Хотя у каждого был набор излюбленных тем, можно выделить общий настрой русского радикального перформанса. Это программная альтернатива здравому смыслу. Это неприязнь к нормальному человеку и повседневному устройству жизни, отторжение Запада с его демократией, порядком и законами. Это недоверие к тексту, к словесной рефлексии и восприятие живой реальности на эмоциональной интуитивной ноте. Думается, этот тренд, частично совпадавший с нутряными чаяниями представителей российской власти, усилил её интерес к пластическому языку радикального перформера.
На протяжении ХХ века политическая власть — даже самая демократичная — сопротивлялась авангардной идеологии. И в противовес художественному новаторству пестовала свою собственную, государственную эстетику. В разных странах по-разному: где поддерживали архаичный неоклассицизм, где — фольклор, а где — умеренный модернизм. Далеко не везде, как у нас в СССР, авангардистов сажали в психбольницы. Но нигде авангардный типаж с его буйным художественным языком не отождествлялся с властным дискурсом и не брался за образец государственного стиля поведения. В наше время это случилось. Одна из принципиальных особенностей жизни и культуры сегодняшней России состоит в том, что политическая власть апроприировала и адаптировала к своим целям поэтику и эстетику радикального современного искусства. Были рекрутированы и выпущены на площади наших городов стайки патриотических граффитистов, перформеров и рэперов. Жалкие, анемичные подобия настоящих художников, они не смогли прижиться. Куда более успешной оказалась другая идея — не создавать художников, а самим имитировать художественное поведение. Так, подражая лидеру и его окружению, весь проправительственный истеблишмент начал осваивать перформативные формы «безумного» поведения и мышления. Разработали сценарии карнавалов и буффонад на военно-геополитические темы, которые размахом спецэффектов, разрушений и кровавых сцен во много раз превзошли всё, что могли вообразить себе радикальные перформеры. «Государство захотело разыграть из себя панка», — суммировала этот поворот политики Надежда Толоконникова, объясняя мне причину отказа «Пусси Райот» от акционизма. Радикальный перформанс дискредитирован близостью с жириновскими, бородаями, моторолами, стрелковыми и прочими адептами «русского мира». Нашим художникам-акционистам и в страшном сне не снилось подобное родство. Конечно, его и нет в реальности, но с формальной точки зрения чисто стилистически эту близость трудно не заметить. И отмыться от такого сходства будет весьма непросто.
