Где: ГМИИ им. А.С. Пушкина
Перед входом в Пушкинский музей горой навалены старые кроватки и коляски. Из кроваток растут березки. Мрачной инсталляцией, символизирующей связь людей со своими корнями, но одновременно напоминающей и кладбище не рожденных из-за революции детей, Цай Гоцян открывает свою первую московскую выставку; посвященная 100-летию революции, она так и называется – «Октябрь».
Коляски – конечно, аллюзия на скачущую по Потемкинской лестнице коляску Эйзенштейна. Цай Гоцян не скрывает, что это оммаж классику, но если вспомнить о происхождении автора, родившегося в 1957 году в юго-восточной провинции Фуцзянь, легко раскопать в работе и влияние китайской традиции: множество деревьев и колясок на пороге ГМИИ, как и 99 волков, ударяющихся о невидимую стеклянную стену в его гуггенхеймовской инсталляции, посвященной Берлинской стене, как и тысячи будд в храмах – есть ни что иное, как возведенный в абсолют символ пустоты, аналог дзенского «ничто». После обнуления история творится заново, и тут как раз начинается рассказ – сразу, с парадной лестницы, на которой легко оступиться, пытаясь прочесть выжженный порохом текст «Интернационала» на драпирующих потолок полотнищах. В этот момент и выясняется, что даже через сто лет после революции зрители чаще всего помнят коммунистический гимн, но только тут впервые задумываются, что за герой упоминается в строчке «не бог, не царь и не герой».
Остроумная идея отметить выставкой вековой юбилей революции кажется продолжением обязательной советской практики – устроить что-нибудь к очередной годовщине Октября. Обязаловки, конечно, уже нет, но и юбилей не рядовой, поэтому отмечать его кинулись многие столичные музеи. В Новой Третьяковке открылся проект «Некто 1917», демонстрирующий изобразительное искусство, созданное непосредственно в год революции; в Еврейском музее – выставка «Каждому по свободе?..»; в Институте русского реалистического искусства проходит ретроспектива Александра Лабаса «Октябрь», которая, кстати, единственная из всех юбилейных экспозиций дает четкую оценку событиям столетней давности. «Октябрь» Цай Гоцяна, наоборот, не дает оценок вообще – он весь построен на аллюзиях и рифмах, повествуя, подобно летописцу, об огне революции, которой китаец, родившийся при Мао Цзэдуне, вполне знает цену. Кто захочет, тот и поймет, тем более, что огонь для этого художника – и цель, средство, и инструмент.
20-метровые пороховые картины, объединяющие с десяток холстов, обрамляют Белый зал. Зеркало на потолке отражает взошедшую на полу ниву, на которой рельефно выделяется серп и молот. Как-то слишком прямо, в лоб – но глаз не оторвать. Есть на выставке и выполненные в традиционной манере небольшие холсты – начинал Цай Гоцян как живописец, – но они интересны скорее как этап на пути к пороховому искусству, которое художник практикует с середины 1980-х.
Это уже отработанная технология: огромные подрамники с натянутым холстом или шелком выкладываются в ряд, на них помещаются трафареты, сверху насыпается порох, иногда цветной, и подводится бикфордов шнур. Прикрыв все картоном, художник подносит зажигалку; порох взрывается – и освободившиеся от посторонних наслоений картины готовы к отправке в музей. Начиная с 2000 года Цай Гоцян превращает процесс создания порохового искусства в перформанс. Москва не стала исключением – на ВДНХ Пушкинский музей арендовал для этой цели один из павильонов. Все делалось на месте: автор привез с собой только рисунки, по которым создавались трафареты.
Вблизи эти нечеткие изображения с внедренными в них силуэтами кремлевских башен, церквей и «Черного квадрата» отчасти напоминают китайские картины, выполненные тушью. Только здесь вместо туши порох – тоже, заметим, китайское изобретение, придуманное как средство вовсе не уничтожения, а обретения бессмертия. Просто эликсира бессмертия не получилось, и порох сгодился в другом месте. Тут есть элемент случайности, который важен художнику, и в этом тоже видится поиск национальной идентичности.
Цаю Гоцяну было почти 30, когда в 1986 году он смог, наконец, уехать из Китая. Выходец из недобитой в культурную революцию интеллигентной семьи – его отец был художником-каллиграфом, – Цай Гоцян отправился за границу. Но не на Запад, как другой знаменитый китаец, Ай Вэйвэй, а в Японию, рассчитывая найти там следы древней китайской традиции, уничтоженной при Мао на родине. В Японии в эти годы традиция мало кого интересовала, но порохом и фейерверками Цай Гоцян увлекался еще в юности, учась на отделении сценографии в Шанхайской театральной академии. В Японии и появились первые его пороховые картины, а за ними и огненные. Фейерверк, с которого в 1991-м началась слава Цай Гоцяна, назывался «Огненный шар»: горящие в небе картины разворачивались в воздухе подобно свитку. Такие видимые из космоса фигуры автор называет «Проектами для инопланетян»: огненный дракон, черное облако над музеем Метрополитен в память об 11 сентября, фейерверки в виде атомных грибов в память о Хиросиме. Другое направление его фантазии – призрачная архитектура. В 1989-м огненная стена Цая Гоцяна перечеркнула на мгновение Берлин – как напоминание о Берлинской стене, вроде бы только что разрушенной, но остающейся в сознании.
В 2008-м Цай Гоцян покорил своим искусством Китай и весь мир благодаря церемонии закрытия пекинской Олимпиады. Грандиозный 15-километровый фейерверк стартовал на площади Тяньаньмэнь и прокатился по всему городу, высветляя снопами искр ночное небо. Даже на видео это зрелище производит впечатление, но первоначальный проект Цай Гоцяна был куда смелее: олимпийский факел он предлагал зажечь с помощью направленного с вертолета столпа огня. Эту идею сочли неуместной, но посмотрим правде в глаза: далеко не все идеи Цая Гоцяна приводили китайские власти в восторг.
В 1999 году на 48-й Биеннале современного искусства в Венеции он получил Золотого льва за инсталляцию Courtyard, а на родине эту его работу обвиняли в попрании духовных ценностей, грозя судом за нарушение авторских прав. Дело в том, что Цай использовал в ней известный в Китае скульптурный ансамбль 1965 года, посвященный дореволюционному угнетению трудящихся. 70 фигур феодалов и крестьян были воспроизведены для биеннале в глине, причем делал это не автор инсталляции, а приглашенный им создатель оригинальных скульптур. Глину при этом обжигать не стали, и скульптуры распадались на части уже во время биеннале, символизируя неизбежность процесса разрушения всего на свете. Неизбежность краха огненной утопии считывается и в московском проекте, который, как и большинство работ Цая Гоцяна, часто упрекают в чрезмерной эффектности. И напрасно: выставка и вправду красива, но как раз благодаря своей зрелищности бьет точно в цель.
Ирина
Мак
