Но вот — люблю вечернее метро,
Где греют спину ласковые груди,
Где греет душу женское бедро.
Довид Кнут, Париж, 1929
16 марта в Петербурге в особняке «Четверть» откроется выставка Кати Зверевой.
Меня привлекают люди, увлечённые одной идеей, решением пластической задачи, которую они не в силах вербализовать. Несколько лет к своей вечной теме, как сама говорит, «физики сна и смерти», Катя Зверева подступает, делая эскизы в метро. Факт примечательный уже потому, что художнице он таким не кажется. Метро не только отсылает к проигнорированному здесь живописному сюжету (представляются не то красные сказочные «Метростроевцы», не то безжизненные картины фотореализма), но становится идеальной позицией стороннего наблюдателя, метафорой, внеположной тому, что говорит автор.
Помнится реплика одного иерусалимского искусствоведа о том, что транспорт создавал «новые стратегии жизни плоти». Метро чудится фантастическим спуском в недра земли; служащей человеку, но враждебной ему, поглощающей тела машинерией; навязчивой метафорой пенетрации, бурения внутренних пространств. Даже адской обителью чудовищ, куда стекается вся человеческая грязь. Безусловно, это пространство сновидения. Это плоские, чёрные овалы тоннелей, тени всюду, гулкие звуки в длинных переходах, искажённые отражения в стёклах, в которых мы наблюдаем попутчиков, и сладкий технический запах.
В метро не копошатся тела, но вибрирует однородная биомасса, подобно разрастающейся под землёй гигантской грибнице. Новая стратегия плоти: прозрачность. Упразднение тел даёт жизнь плоти как таковой, открывает, что любое взаимодействие сексуально и чисто: случайный взгляд, отдавленная грязным ботинком нога. Отсюда связанное с машиной эротическое наваждение, или откровение, от ножек в травмае Гюисманса и запаха бензина в «Прогулке» Ахматовой к «Автокатастрофе» и «Газонокосильщику». В любом транспорте это верно, в метро достигает своего апогея: соединение эроса и техники возвращает нас в иррациональное пространство мифа.
Поэтому Катя Зверева рисует спящих. Только их лица, неподвижные, уже стремящиеся к исчезновению, редукции до контура, тени. Первая же ассоциация: пересказанный Плинием миф о происхождении живописи как обведённого контура тени. Дочь гончара Бутада обвела на стене тень своего возлюбленного перед его отъездом в чужие края, возможно, на войну, с которой он не вернулся. Тень в живописи — главное средство достижения «иллюзии плоти». Отбрасывание тени, как и отражение — это доказательство жизни. Красота происходит из тени, а действия дочери Бутада по созданию подобия суть любовная ворожба. Впервые Руссо истолковал рассказ Плиния как миф о происхождении любовного языка.
Если первые работы были миниатюрами на бумаге, размером с почтовую открытку, то в новой серии найдено прекрасное решение, созвучное ходу моих мыслей: оргстекло. Оно пропускает свет, образуя в пространстве из контуров персонажей причудливый узор теней: не ясно, где тень рисунка, зрителя, или автора (именно тень утверждает авторство). Оргстекло отражает всё, что перед ним, возвращая нас к мифу о Нарциссе, словно даруя возможность писать картины на воде. Нарцисс наконец обнимает и целует своё отражение. Границы с зазеркальем нет: всё становится фоном изображённого и самим изображением. Работы исчезают, растворяются в пространстве, сливаясь с отражёнными тенями, персонажи и зрители меняются ролями. Так рисунок усваивает новый визуальный язык и становится кино, то есть — демонстрацией теней.
М. Н., Московский Институт Космических Аномалий
