Константин Атаманюк. Интервью.

Через несколько дней прекратит свою работу «Перенос», инсталляция Миши Лейкина и Маши Сумниной в пространстве XL. Мы поговорили с участником акции, автором видео о ней, режиссёром Константином Атаманюком.  
 
М.Н. Начнём издалека, как ты познакомился с Мишей и Машей, как оказался в проекте?
 
Константин Атаманюк. Началось всё с того, что ты познакомил меня с современным искусством в лице Андрея Кузькина. Он пригласил меня на премию «Инновация», когда там выставлялись его работы с коробами, где и произошло знакомство с Мишей и Машей. Мне рассказали о планах акции «Перенос» и пригласили принять участие. О том, в чём акция будет состоять, я знал заранее. Было понятно: некая незначительная вещь будет перемещена между двумя деревнями с одинаковыми названиями на небольшом расстоянии друг от друга. Моей задачей было всё снять; но сначала я не знал, что это будет камень.
 
М.Н. Как проходила сама акция, как несли?
 
К.А. Встретились в городе, сели в машину и поехали в деревню Горки Истринского района. Всем на месте руководила Маша: выбором маршрута, выбором камня. Планировалось, что камень будет браться на месте знака с названием деревни, но в первом месте такого знака не оказалось,  и взяли на углу, где дорога выходит к основной трассе. Взяли камень и понесли.
 
Были записаны координаты места, где камень был найден. Несла Маша. По дороге примечали интересные вещи: посидели на стуле на обочине асфальтовой дороги, устроили пикник в поле, посреди поля потом нашли диван разломанный, и множество других вещей, необычных и странных в контексте этого места. Всё записывалось. На излёте дня дошли до второй деревни, выложили первый камень, нашли второй, записали его координаты, устроили ночёвку, на утро вернулись в Горки. На ночёвке пили водку: интересный поход, такая прогулка из детства. Самым важным, конечно, было происходившее общение, переживание совместности.
 
Но прогулка имела и физические последствия: я травмировал руку. Мы с Кузькиным в поисках  воды зашли в соседнюю деревню, где был колодец. Там один из местных дал нам две бутыли двадцатилитровые, и пока мы их тащили несколько километров через поле, я потянул нерв, часть руки парализовало. Зато четыре недели в реабилитационном центре я учился играть в гольф, поставил удар неплохой. Эту историю тоже снимал.
 
М.Н. Скажи пару слов о том, как ты снимаешь.
 
К.А. Материал акции был сложным: линейно выстроенным, без драматургических перипетий, без движения от несчастья к счастью, от несчастья к несчастью. Линейный монтаж для зрителя выглядел бы скучно и беспомощно. Я вдохновился разделением на полиэкран в Chelsea Girls, раннем документальном фильме Уорхола. Так как действия в первый и во второй день повторялись, на обоих экранах они начинаются и протекают одновременно: камень кладётся в мешочек и относится в другое место. Именно так удалось добиться эффекта переноса в видео.
 
Например, на первом экране Миша берёт в руки камень и говорит Маше: «Я обрёл смысл этой поездки, я буду бросать камень». Он идёт и всю дорогу бросает камень, а на втором экране мы видим только землю, и когда действие доходит до второго дня и Миша вновь поднимает камень, вместо его слов слышен только глухой звук шагов. На таких моментах построен весь экранный документ: столкновение сохраняется, но это не аттракцион. Документ необходимо просмотреть от начала до конца, звук играет важную роль. Как это сделать — вечная проблема галерейного экспонирования видео длиннее минуты. 
 
М.Н. По твоим ощущениям, какое место экранный документ занял в общем проекте, в сделанной инсталляции? Как художник ты не указан?      
 
К.А. Сложно сказать. Маша не посвящала меня в концепцию будущей выставки, чтобы не отвлекать, я с ней полностью согласился. Неожиданно произошла синхронизация и цитатность Уорхола попала в точку: как я понимаю, вся выставка выстроена из цитат. Видео органично влилось в общий проект: Маша говорила, что это центральная часть экспозиции. Почему, я не спрашивал. Ценным было наблюдение за реакцией зрителей на открытии, у меня была возможность ходить и подслушивать. Все делают вид, что всё поняли.   
 
М.Н. Будет ли видео выпущено отдельным ограниченным тиражом, попадёт ли на рынок видео-арта?
 
К.А. Думаю, нет. Но я буду использовать этот материал: ты знаешь, уже третий год я снимаю про современных художников, делаю фильм.
 
М.Н. Часть фильма — это материал, сделанный с Кузькиным. Расскажи об этом.
 
К.А. Я ничего не понимал в современном искусстве и роли художника в обществе, когда стал  ездить в мастерскую Кузькина, общаться с ним, наблюдать за его акциями. Началось всё с проекта «Всё впереди» в «Открытой галерее» в 2011 году, когда Андрей заварил все свои вещи в металлические короба. После этого Андрей впал если не в депрессию, то в тяжёлые думы о положении современного художника. Волнует то, что все зажаты в дискурсивных рамках галерей и узкой тусовки, и задача художника — найти выход из этого, найти контакт с простым зрителем, осознать своё искусство как социальную практику. Андрей выходит из галереи, желая резонировать с далёкими от современного искусства русскими людьми.
 
М.Н. Это чисто образовательная задача по работе с сознанием: необходима трансформация парадигмы, основанной на привычном нам способе видения. Так, сами традиционные нормы бытия должны быть восприняты как актуальное искусство. 
 
К.А. Допустим, что так, но для выполнения этой задачи художник должен быть не насильником или человеком-собакой, он должен быть интегрирован, то есть общество должно признать его существование именно как художника, а не православного активиста, например. Кузькин работает в этом направлении тоже.
 
М.Н. Как же эта практика была реализована перед камерой?
 
К.А. Самой интересной была история перформанса с зарыванием головой в землю, и Андрей регулярно её повторяет — в Израиле, Кейптауне, Нью-Йорке. Я с ним ездил в Дубну, с нами был Викентий Нилин, две художницы из Австрии, всего больше десяти человек, не вспомню сейчас имена всех. Готовую часть фильма про Кузькина я показывал только в Доме кино один раз.
 
М.Н. С кем из художников ты ещё работал?
 
К.А. С Нилиным — снимал его повседневную жизнь, быт. Всё внимание было приковано к Андрею Кузькину, и в фильме он останется центральной фигурой. Сейчас появились МишМаш, будут другие герои. На самом деле, началось всё ещё раньше, с кураторского проекта Олега Кулика на «Архстоянии», там была, кстати, знаменательная встреча с Игорем Иогансоном и Мариной Перчихиной — на «Архстоянии» они рыли яму. Работы много, скоро ничего смонтировано не будет. Важно показать, как герои меняются со временем.
 
Перемены, о которых я говорю, не визуальные, принципиально не экранные. В документации «Переноса» главным было ощущение того, что всё не так просто, что не каждый способен поднять камень, просто идти и бросать его. Визуальных аттракторов там нет. Монтаж аттракциона — это эйзенштейновская ловушка. Многие кинематографисты в неё попадаются, а выбраться уже чертовски сложно, чем обусловлена, к слову, скудость надуманных конфликтов в «mocumentary»-фильмах. Работая с художниками, я ищу как выбраться.  
 
М.Н. Это понятие шире, чем просто термин теории кино. Эйзенштейн говорит об аттракционе впервые ещё до кино, как о принципе построения спектакля; сразу вспоминается Ги Дебор, то есть аттракцион описывает в целом культурный механизм, это основание пирамиды.
 
К.А. Как бы там ни было, демонтаж аттракциона необходимо произвести, ведь новый монтаж,  новый язык повествования — это новая реальность. (Улыбается).
 
М.Н., Московский Институт Космических Аномалий