ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
13 сентября — 11 декабря 2016 года
«Пиранези. До и после. Италия — Россия. XVIII—XXI века»
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
20 сентября — 13 ноября 2016 года
Две экспозиции московского ГМИИ хочется объединить респектабельной темой «искусство старых мастеров». Задана эта тема, как все помнят, незабвенной книгой художника Эжена Фромантена. Написанная в XIX столетии, она и сегодня является образцовой в отношении того, как можно интеллигентно, темпераментно по языку и сложно по эмоции рассказывать об искусстве.
Материал и кураторские интерпретации обеих выставок как раз располагают к подобному неспешному жанру прогулки-собеседования, общения, в котором первостепенное значение имеет и литература. В случае с Рафаэлем куратор, хранитель итальянской живописи Виктория Маркова предложила сделать путеводной нитью выставки афоризм Симонида Кеосского ut picture poesis, «живопись подобна поэзии». Это, конечно, достойный путь в смысле понимания эпохи Возрождения как мира достигнутой гармонии всех видов человеческой деятельности. Достойный он и потому, что наполнение выставки очень камерное и скромное. Восемь живописных и три графические работы Рафаэля привезены из галерей Уффици и других собраний Италии. Каждую работу важно было представить как драгоценность в оправе из культурных референций, аллюзий и ассоциаций. Потому параллельными экспонатами выставки оказались стенды с поэтическими текстами современников живописца о нём самом и его произведениях. Большинство из них впервые переведены на русский язык сотрудником МГУ Павлом Алёшиным.
Итак, экспозицию можно уподобить просветительской прогулке «Рафаэль в отсветах разных миров культуры». Посетителя встречает большой красный стенд «Рафаэль в русской культуре». На нём можно прочитать, что «устойчивый интерес к Рафаэлю в России сформировался в эпоху романтизма», а «так называемые авангардисты» призывали сбросить Рафаэля с парохода современности одним из первых. Если художника заключают в такие доспехи из стальных искусствоведческих догм и постулатов, то главная концептуальная ценность выставки определяется как общеобразовательная. Сложное же пространство понимания культуры намечается в сопоставлении без комментариев конкретных произведений художника с конкретными поэтическими текстами его эпохи.
Когда читаешь стихотворные послания Антонио Тебальдео, Агостино Беаццано, Джироламо Борджиа, то понимаешь как раз, почему авангардисты никогда не сбросили бы Рафаэля с парохода современности. Стихи его современников по-своему прекрасны, но архаичны и даже заурядны. Как справедливо заметил в переписке со мной Павел Алёшин, с гением Ариосто (тоже современника Рафаэля) эти стихи соотносятся так же, как язык эпохи Тредиаковского соотносится с языком Пушкина. Алёшин называет подобные стихи «рифмованной риторикой» и говорит о том, что настоящая поэзия «присутствует разве что в стихах Кастильоне, особенно в стихотворении „Тяжело душе моей, коль мысль в ней не блуждает...“». В оригинале это чудеснейшая вещь. И очень современная, кстати, по форме». Вот такие экскурсы, которые дарит выставка, действительно драгоценны. Хотя бы потому, что позволяют вызволить Рафаэля из футляра словесных о нём догм и на материале литературного творчества уяснить грань между талантом и гением. Опять-таки, ведомые стихами без комментариев, мы склоняемся к методу собственных сопоставлений и сличений. Если увидеть творчество Рафаэля даже в сравнении с живописью его учителя Пьетро Перуджино, то можно понять различие художников-визионеров и художников — законодателей стиля. Перуджино — законодатель стиля Высокого Ренессанса. Он относится к картине как к некоему проекту, в котором прагматическим путём находится компромисс между тем, что искусствовед Джулио Арган назвал «теоретическим и эмпирическим пространством, воображаемым и зрительным образом». Все его герои похожи, они сверяются с выбранным эталоном лица и типом. Перуджино предлагает нам матрицу стиля. Рафаэль предлагает универсальный синтез, который Арган именует «актом божественного откровения». И это откровение требует постоянной проверки «в любом явлении действительности». Раз и навсегда заданной матрицей оно быть не может. Рафаэль мыслит как Архитектор, которому важно решить пластически-пространственную задачу в данный конкретный момент. И архитектоника даже его портретных образов впечатляет как раз тем же, чем впечатляют работы авангардистов-визионеров: не матрица диктует решение, а каждый раз заново налаживается, монтируется каркас универсальных связей, позволяющих воочию убедиться, что «всеобщее заключено в частном, божественное — в природном, вечное — в преходящем» (Дж. К. Арган). Возьмём ритмический узор золотых прямоугольников на платье Элизабетты Гонзага: свободные синкопы геометрии цвета напоминают психологическое переживание пространства эпохи второй волны модернизма. Щедрая свобода и лёгкость жизни внутри правильной координатной сетки — это дизайн Оттепели. Неспроста искусство времени Рафаэля вдохновляло многих мастеров второй половины XX века, включая гиперреалистов и мультимедийных художников.
Если осмотр экспозиции Рафаэля можно уподобить прогулке, то посещение выставки «Пиранези. До и после» — целому Grand Tour просвещённого путешественника. Великий мастер архитектурных ведут XVIII века Джованни Баттиста Пиранези не обделён вниманием художественной общественности. По всему миру регулярно устраиваются выставки с участием его фантастических и часто пугающих офортных листов с грандиозными развёртками римских форумов, крюками, цепями и дыбами мрачных темниц. Совсем недавно в ГМИИ офорты Пиранези соседствовали с образцами концептуальной «бумажной архитектуры» позднесоветского времени. В Эрмитаже в конце 2011 года Аркадий Ипполитов сделал ювелирную по красоте общения графических каприччио барокко и Просвещения выставку «Дворцы, руины и темницы. Джованни Баттиста Пиранези и итальянские архитектурные фантазии XVIII века». Сегодняшняя экспозиция словно аккумулирует темы всех возможных контекстуальных прочтений наследия великого интерпретатора и компониста.
Многие залы выставки можно уподобить инсталляциям, созданным по офортам самого Пиранези из серии Vedute di Roma, на которых глыбятся дикие ландшафты из тысяч старинных предметов, агрессивно захватывающих, подчиняющих себе пространство. Так, в Белом зале в центре теснятся слепки с античных сосудов и надгробий, по периметру шелестят гравюры Пиранези и других мастеров разных эпох с фантастическими каприччио и археологическими штудиями, а в нише на драных гофрированных картонках колышется монументальное живописное панно Валерия Кошлякова с полустёртыми классическими руинами. Весь этот сыр-бор, дополненный в других залах советскими проектами в стиле архитектурной мегаломании и фильмом Грегуара Дюпона, в котором мы оказываемся в трёхмерных моделях пиранезиевских «Темниц», конечно же, создаёт трудности и помехи в общении с наследием эксцентричного гения. Будто мы бродим по острову среди обломков цивилизаций. Смею предположить, что в таком бесцеремонном и жёстком по отношению к зрителю сценарии — одно из главных достоинств выставки. Задуманная куратором Федерикой Росси и сокураторами Мариной Майской, Юлией Меренковой, Семёном Михайловским, Александрой Даниловой экспозиция превратилась не в «повторение пройденного», а в подлинный research, исследование, азартное и трудное, сулящее нежданные открытия. Открытия, сравнимые с теми, что делали просвещённые путешественники XVIII столетия, совершая Grand Tour в страны античного мира. Многосоставность этой выставки соответствует методу общения с искусством самого Пиранези, брутального невротика и одновременно — изысканного остроумца, подмечающего в архитектуре гримасы характеров и пантомиму жизни человеческой.
Сергей Хачатуров
