ПОЛЕЗНЫЕ И БЕСПОЛЕЗНЫЕ ВЕЩИ

Мы спросили директоров четырёх
крупнейших европейских музеев
дизайна, как они относятся к искусству,
приходящему на их территорию,
и, наоборот, к дизайну, претендующему
на то, чтобы быть воспринятым
в качестве искусства

 
  
  Дейан Суджич
Директор Лондонского музея дизайна с 2006 года, влиятельный
архитектурный критик (в 2002 году он выступил в качестве куратора
Венецианской биеннале архитектуры), декан факультета искусств,
архитектуры и дизайна Кингстонского университета, его книга «Язык
вещей» была опубликована в 2013 году на русском языке.

На мой взгляд, отправной точкой для развития дизайна стала английская промышленная революция конца XVIII — начала XIX века и связанное с ней начало массового производства, когда была разорвана связь между изготовителем-ремесленником и заказчиком. До того момента, если вам нужен был стул или меч, необходимо было пойти и лично поговорить с человеком, способным его сделать. Но машина изменила ситуацию. Функция контакта с потребителем перешла к дизайну, и в этом для меня заключается суть нынешнего массового производства.

При этом искусство и дизайн способны сосуществовать. Вопрос только в том, какое место они занимают в иерархии культуры. В XIX веке жил очень интересный американский экономист Торстейн Веблен, который написал книгу «Теория праздного класса». Он был первым, кто употребил термин «престижное потребление», и рассматривал экономику не с точки зрения математического анализа, а с позиции человеческого поведения. Веблен предположил, что практически в каждой культуре существует иерархия, и на её вершине находятся те, кому не нужно работать: жрецы, воины, аристократия; в середине — торговцы, а в самом низу — те, кто работает руками. И статус человека, его место в этой иерархии отражаются в том, чем они владеют. Так, если вы можете носить белые одежды и непрактичную обувь на каблуках, вы демонстрируете, что вам не приходится работать. И вещи, которые вас окружают, в свою очередь, тоже должны быть бесполезными. Таким образом, с искусством ассоциируется деятельность высокого статуса, поскольку оно бесполезно, и таково его предназначение. А дизайн, поскольку в нём присутствует-таки некая цель, занимает какое-то другое место в этой иерархии. К примеру, искусство группы Де Штиль или Пита Мондриана порождено теми же эстетическими импульсами, что и произведения мебельщика Геррита Ритвельда. Однако мы судим по ценам (а они не равнозначны ценности) — и картина Мондриана на аукционе уходит за несколько миллионов долларов, а cтул Ритвельда, который он разработал и на котором сам сидел, потянет разве что на четверть миллиона. Это отражает место дизайна в нашем восприятии культуры.
 
 











  Джонатан Айв
  Apple iMac
1998—99
Из коллекции Лондонского музея
дизайна.
Фотография: © London Design Museum
 

Возьмём Тома Джадда — он художник-минималист, но также работал над архитектурными пространствами и предметами мебели, и мебель эта очень напоминала его произведения искусства. Он говорил мне: «Они, может, и выглядят похоже, но, когда я художник, - я художник, а когда я дизайнер, - я дизайнер, и это совершенно разные вещи». Этому можно и верить, и не верить.

За последние 25 лет всё больше внимания привлекает рынок дизайнерских произведений, выпускаемых ограниченными сериями. Рынок этот маленький, но вот что удивительно: стоит только продать на аукционе предмет за миллион с лишним долларов — и люди сразу начинают проявлять к нему интерес. Лучшие из этих предметов в чём-то походят на мейнстрим промышленного дизайна. Например, среди гоночных машин «Формулы — 1» есть такие, которые выпускаются массово. С точки зрения автомобилестроения машину, способную разогнаться до 200—300 км/ ч и увезти лишь одного человека, но при этом стоящую миллионы долларов, нельзя сделать образцом для функционального семейного автомобиля. Но, работая над такой машиной, можно научиться многому, что необходимо для конструирования функциональных автомобилей. Художественные произведения дают дизайнерам свободу именно такого рода.
 

















В прошлом году мы организовали выставку ювелирных изделий в Лондонском музее дизайна, где я работаю директором. Мне всегда было интересно, как дизайнеры заимствуют у ювелиров черты своих изделий - часов, наушников для MP3‑плеера, больших наушников, даже ранних айподов, которые можно было нацепить на пиджак. В каком-то смысле всё это ювелирные изделия. Cуществует особая область, в которой ювелирные изделия имеют то же предназначение, что и произведения дизайна, - они демонстрируют социальную идентичность.

Когда мы делали выставку Дитера Рамса, одного из самых влиятельных промышленных дизайнеров конца ХХ века, выяснилось, что его работы напрямую повлияли на творчество нескольких художников. Особенно это касается Ричарда Гамильтона, который начал создавать художественные произведения на основе работ Рамса. Мы выставили некоторые из них, чтобы посмотреть, какая вокруг этих произведений сложится атмосфера. У меня тогда не выходила из головы мысль сделать выставку о том, как художник видит дизайн, а дизайнер - искусство. Получилось бы что‑то вроде авторского комментария, однако я воздержался от реализации этой идеи, потому что, когда ставишь произведение искусства рядом с дизайном, искусство всегда выглядит намного мощнее.

Что касается музеев как таковых, то самое сильное их место - в рассказывании историй о предметах, местах и людях. Я сам пришёл в музей из журналистики. Там всё происходит так: газетчик пишет текст, а потом как будто суёт его в бутылку и бросает в море — может, прочтут, а может, и нет. И на самом деле, прямой отклик получаешь не часто. А вот в музее делаешь выставку - и она привлекает аудиторию, туда приходят реальные живые люди. Вот почему это интересно. Вопрос разве что в том, как быть с различением целей музейных программ коллекционирования и выставок. Ведь всё больше музеев сегодня понимают, что они похожи на театр, которому то и дело приходится обновлять репертуар. Иначе люди один раз сходят и больше не вернутся. Поэтому музеи строят галереи для временных выставок. А как быть с постоянным собранием? Мне всегда казалось, что затевать Музей дизайна имеет смысл только тогда, когда не просто показываешь некий предмет как скульптуру, а помещаешь его в контекст, исследуешь. Кто его придумал, почему придумал и как воплотил свою идею - только это и увлекает людей. Нужно всё время наполнять предметы жизнью, иначе не имеет никакого смысла ставить стул на пьедестал.
 








  Джок Киннер
  и Маргарет Калверт
 Дорожный знак
 1964
 Из коллекции Лондонского музея
  дизайна. Фотография: © London
 Design Museum













  
   
  Петер Ноевер
Австрийский куратор и дизайнер. На посту директора Музея
прикладного искусства Вены (1896—2011) полностью изменил
его концепцию, представив предметы своей коллекции как часть
инсталляций современных художников. В настоящее время курирует
многочисленные проекты на стыке дизайна, искусства и архитектуры,
выступает как лектор и эксперт.

На мой вкус, определение дизайна очевидно. Однако все по-разному отвечают на этот вопрос - и, разумеется, именно потому вы спрашиваете меня! Итак, для меня дизайн отражает и развивает культуру, действуя вне существующих классификаций. То есть, с одной стороны, дизайн занимается физическими предметами - как, например, архитекторы строят дома. С другой в структуре города к этому понятию можно отнести и конструирование новой системы движения транспорта. Так что это не просто отвечающий моде облик предмета, а, скорее, ви́дение и вторжение, дизайн определяет будущее - магистральную стратегию развития мира. И он очень отличается от других дисциплин, об этом, на мой взгляд, полезно помнить.

По-моему, дизайн и искусство совершенно невозможно спутать. У них нет ничего общего! Даже если дизайнерам хочется считать себя художниками, они таковыми не являются. Это не плохо и не хорошо - просто такова данность. Главное различие здесь в способе создания работы. Для создания произведения искусства клиент не нужен. Искусство - само по себе клиент, и художник не несёт ответственности ни перед обществом, ни перед какой‑либо компанией, ни перед рынком искусства. Иначе в нём не было бы смысла.

У дизайнера же есть ответственность, он должен выполнить заказ, удовлетворить требования общества. Он работает совершенно на ином уровне. Работы Климта, например, весьма декоративны, но ему явно удавалось изображать художника и успешно исполнять эту роль.

Однако вопрос‑то в другом: что нового он сказал в искусстве, движется ли оно с его помощью вперёд и ставит ли эксперименты? В искусстве меня интересует только это. И Климт интересен. В нём есть трагедия распадающейся империи, потеря стержня, которая и заставила художников обратиться к украшательству, но в то же время считаю это отступлением от искусства. Однако меня всегда интересовали искусство, архитектура и дизайн именно в комплексе. Когда я делал московскую выставку «Австрия, давай!», то я уговаривал принять в ней участие и художников, и дизайнеров, и архитекторов, поскольку считаю, что все вместе они определяют современную визуальность и эстетику, культуру времени и общественное сознание. Поэтому комплексный продукт кажется тут вполне уместным.

Что же касается музеев, то художественный музей легко превращается в нечто противоположное сути искусства. Благодаря бюрократии он становится «музеем музея». И если выставленные в нём объекты неспособны повлиять на своё окружение, тогда это пространство становится весьма странным. Тут невольно задаёшься вопросом: а связано ли вообще то, чем занимается художественный музей, с искусством? Или только с консервацией?

Дизайн и искусство совершенно невозможно спутать. У них нет ничего общего! Даже если дизайнерам хочется считать себя художниками, они таковыми не являются. Нужно ли тогда допускать в музей современные предметы? К примеру, существует множество вариантов дизайна скатертей, но сути предмета это никоим образом не меняет: она как была скатертью, так и осталась ею. Демонстрировать тут нечего. Тогда мы приходим к вопросу о том, производится ли вообще сегодня декоративное искусство, которое имеет смысл хранить в музеях. И это вопрос непростой. Есть грандиозные выставки, представляющие дизайн велосипедов, стиль жизни богатых и знаменитых, да что угодно, - и это положительная составляющая. Однако суть дизайна - в структуре и стратегии, что не так-то просто показать.

Если ваша аудитория — идиоты, можно делать что угодно. Я не говорю, что аудиторию сегодня можно себе выбрать. Дело совершенно не в количестве посетителей, которые ходят в музей, и чем они там на самом деле занимаются, - может, они просто прячутся от дождя. Но интересует ли их искусство? Ответ на этот вопрос в действительности не так прост и очевиден. И предполагая любой ответ, следует помнить, что выставка или презентация, посвящённые непопулярным проблемам или неизвестным художникам, не привлекут миллионных толп. Если необходимо добиться количественных показателей, качество содержания обязательно снизится. Так что если нужно привлечь 500 тыс. посетителей - всё довольно просто. Вопрос в другом: зачем вам 500 тыс. посетителей? Может, вместо этого стоит заняться искусством? В последнем случае необходимо демонстрировать эксперименты, а если вы этого не делаете, вы просто впали в спячку. Если же исходить из маркетинга, всё им и закончится.
 



  Анна-Луиза Соммер
  Директор Датского музея дизайна, член Королевской академии
изящных искусств и ректор Датской школы дизайна.

Сегодня нам как раз предстоит решить, что такое дизайн, поскольку границы этого понятия чрезвычайно расширились. Идея дизайна относится не только к вещам, но и к процессам: это может быть конструирование сервиса или создание нового материала. Всё это серьёзно расшатывает понимание термина, обращённое раньше только лишь к конкретным функциональным задачам и предметам.

Разделять следует не только искусство и дизайн, но также дизайн и ремесло. Ремесло занимается украшением дизайна, придаёт эстетический облик конструктивной идее дизайнера. Все эти сферы имеют чётко очерченные границы, но между ними, во-первых, происходит чрезвычайно плодотворный обмен, во‑вторых, они сильно меняются.

Меня вдохновляет искусство, проникающее в сферу дизайна, и наоборот. И художники, и дизайнеры в Дании работают на пересечении этих отраслей. Это сегодняшняя тенденция, но на самом деле искусство всегда было связано с дизайном, по крайней мере в голландской или скандинавской традиции, где художественная составляющая прикладного искусства многие годы имела важнейшее значение.


















  Утопия и реальность:
 прикладное искусство
  и дизайн в ХХ веке
  Вид экспозиции Датского музея
  дизайна. Фотография: © Kunstindustrimuseum

Среди тех датчан, кто работает на стыке, можно назвать дуэт «Суперфлекс». Один из их проектов был основан на предпосылке, что всё нами созданное, сконструированное, «дизайнируемое», начинается с чего‑то неожиданного, какого‑то совпадения,  момента, инициирующего творчество и открывающего возможности, о которых до этого ни у кого из нас не было ни малейшего понятия. И такая стратегия создания произведения, безусловно, принадлежит сфере искусства так же, как и процесс вовлечения аудитории в работу над функциональным предметом. Ещё эти художники задействовали формы социального искусства для решения задач в конкретных жизненных ситуациях, а затем подвергали их рефлексии и предлагали новые возможности.

Наш Датский музей дизайна потому и не может быть художественным, что он музей дизайна. Хотя некоторые произведения искусства, дающие понимание развития прикладных практик, мы и храним, но в создании выставок отталкиваемся от своей специализации. Есть, впрочем, исключения. Один наш недавний проект назывался «Архитектурные обходы». Наш музей располагается в здании бывшей больницы, построенной в XIX веке, и мы попросили группу художников, дизайнеров и архитекторов обыграть эту ситуацию и поразмышлять о связях между сферами их работы. Но это единичный пример.

Другое дело, что когда вы берёте любой утилитарный предмет, созданный ремесленником или дизайнером, и помещаете в музей, тем самым лишая его функции и превращая в предмет чистого созерцания, - вы неминуемо придаёте ему значение произведения искусства. И есть ещё один специфический для Дании момент: наше музейное дело организовано так, что Музей дизайна находится в юрисдикции искусства, и автоматически считается художественным музеем. Это также связано с идеей, что прикладные вещи из нашей коллекции существуют в контексте, напоминающем среду и способ существования предметов искусства.
















  




  Густав Климт
 Рыцарь
1910—1911
Картон для мозаичного фриза в
обеденном зале Дворца Стоклет,
Вена. Kammerl am Attersee.
Фотография: © MAK/Georg
Mayer











  
  Александр фон Вегезак
  Основатель и директор музея «Витра» на границе Франции, Швейцарии
и Германии, учредитель «Летних мастерских» для дизайнеров в Домен
де Буабюш, куратор и коллекционер.
 
Дизайн есть сочетание функциональности и эстетики, и форма в нём должна объяснять и поддерживать функцию. В отличие от прикладного произведения, объект искусства не обязан иметь сферу применения. Он выражает образ мышления и воображение художника. Однако искусство и дизайн прекрасно сосуществуют, и каждый раз мы это доказываем выставками, которые проводим в «Витре».


Конечно, искусство в большей степени влияет на дизайн, но иногда, например, в период расцвета поп-арта, обе эти сферы одинаково мощно воздействовали друг на друга. И моя задача как директора специализированного музея - показывать эти процессы именно с точки зрения дизайна.
















  Йорг Шлайх
  Купол
  Фотография: © Choche Gomez


Однако в истории есть периоды, которые дают нам повод объединять лучшее в декоративно-прикладном и изобразительном искусстве в одной экспозиции и говорить о том, как сильно это содружество обогащает культуру.

Таков поп-арт. Но возьмите также искусство модерна. В начале ХХ века прикладное искусство развивалось теми же темпами, что живопись и скульптура. Дизайн, архитектура, мода, литература, музыка и танец - что из этого оказало наибольшее влияние на другие сферы? В то время существовала общая культура, и нам остались утилитарные и неутилитарные предметы, в равной степени принадлежащие этому направлению и ценные для понимания этой эстетики. На мой взгляд, такой культурный бэкграунд выдвигает  специфические требования к образованию в сфере дизайна, чем мы и занимаемся в «Витре». Поэтому на территории Франции у нас проходят «Летние мастерские» для дизайнеров. В Домен де Буабюше мы активно привлекаем специалистов из других областей в сферу дизайна - неважно, будут ли они связаны с традиционными ремесленными практиками или профессионалами IT. Мы пытаемся также собрать людей разных национальностей, социальных групп и возрастов, только тогда получается нечто интересное. У нас есть несколько человек из Америки — например, из Института Пратта, Новой школы дизайна Парсонса, Колумбийского университета, Школы изобразительного искусства Пасадены, им очень нравится наша образовательная структура. Большинство колледжей США предпочитают сосредотачивать внимание студентов только на одной дисциплине, а в Буабюше «плавильный котёл» участников из разных стран и культур, разных профессиональных сфер, вплоть до архитектуры и танца. И вот это содружество и порождает дизайн, наполненный по‑настоящему творческой силой, новаторские способы решения проблем и свежие подходы к достижению результатов.









  Маркус Хайнсдорфф
  Манеж
2012
Фотография: © Enrique Mellado