ЛЖИВОЕ ИСКУССТВО
По мнению троекратного лауреата
World Press Photo Давиде Монтелеоне, самой обсуждаемой на сегодняшний день
профессиональным сообществом проблемой является соотношение между
документальным и концептуальным в фотографии. Решение, полагает автор, лежит на
поверхности: как только фотография признается себе, что лжёт на каждом шагу,
она становится искусством.
1) В последнее время мне попадалось немало выставок в жанре столь же особенном, сколь и распространённом: назовём его семейным архивом. Тут и трогательный любовный дневник Жака-Анри Лартига, и нескладная подборка фото из интернета «Один день фотографии» Эрика Кесселя (обе экспозиции выставлялись на прошлогоднем фестивале «Встречи в Арле»), и др. Все они дают повод для небольшого разговора о том, в чём состоит функция фотографии, какое отношение она имеет к миру искусства.
2) Ни для кого не новость, что массовое производство различного рода изображений, особенно в цифровую эпоху, способствовало росту активного и пассивного потребления фотопродукции, и одновременно — смене роли самого жанра фотографии и его социального восприятия. Фотоматериалы
из личных и семейных архивов, выставляемые ныне как произведения искусства, вовсе не были рассчитаны на такое положение, и уж точно снимались без намерения осуществить стилистическую новацию. Их первичная функция заключалась только в том, чтобы стать носителем чьей-то памяти. Или, выражаясь несколько старомодно, дать «реальную» картину прошлого.
Буквально с самого её появления люди стали рассматривать фотографию как нечто, призванное представить доказательства того, что мир такой, каким мы его видим — и эти семейные архивы, похоже, не исключение.
3) Уникальный в своём роде способ представления — фотография есть всего-навсего изображение, полученное путём прямого физического контакта между объектом и носителем: это не имитация, как, к примеру, картина маслом, но «отпечаток» самого физического объекта, реализованный физическим же процессом. Именно этот физический процесс и обусловил тот факт, что фотография в большей степени, чем другие способы визуального выражения, обрела статус посланника истины.
Сегодня, конечно, сторонников тезиса, что фотография показывает нам реальность такой, какая она есть, надо ещё поискать. Но эту проблему долгие годы обсуждали философы, интеллектуалы, мыслители разного рода и, естественно, фотографы. Если придерживаться хронологии, то достаточно привести слова таких знаменитостей, как репортёр Льюис Хайн: «Фотография не лжёт, но лжецы умеют фотографировать» (1909); пейзажист Ансель Адамс: «Реальность — только один из элементов процесса создания фотографии» (1959); и портретист Ричард Аведон: «Все фотографии точны, но ни одна не является истиной» (1985).
Эти максимы лишний раз подтверждает и социальный феномен последних лет. Появление фототехники как массового товара превратило всех нас в фотографов, сделав доступными каждому тайные приёмы ремесла и алхимию камеры обскура (те самые физические и химические процессы, которые упомянуты выше). В итоге сегодня каждому ясно, как бесконечно велика дистанция, отделяющая созданное изображение от фрагмента мира, который в тот момент оказался перед объективом. Следствием массовой практики манипулирования стало всеобщее ощущение, что манипулировать в принципе можно. Иными словами, если я знаю, что с помощью несложных программ я могу фальсифицировать фотографию, вполне вероятно, что фотограф-профессионал владеет навыками лжи ещё лучше.
И тут получается, что та самая историческая функция фотографии ставится под сомнение. Цифровые технологии и массовое фотографирование, вошедшее в обиход между 1950 и 1970 годами, когда собственно и заявил о себе жанр семейного и любительского фото, сделали границу между реальным и вымышленным вполне иллюзорной. Неотъемлемым атрибутом в фотографическое произведение входит неуверенность в его истинности.
4) Можно согласиться, отчасти вступив в противоречие с Льюисом Хайном, что фотография действительно лжёт. Но как она лжёт? Преобразить фотографию так, чтобы она стала произведением искусства — не значит умышленно солгать. Фототворчеству даётся индульгенция. Дальше: нельзя считать преступлением, если человек редактирует отпускные фото, чтобы пейзаж смотрелся покрасивее, или снимает детей только когда они смеются, прекрасно понимая при этом, что жизнь состоит не из одних улыбок. Самое большее — можно считать это обыденным грешком, но не смертным грехом. Настоящая ложь фотографии — это «поцелуй Иуды», по меткому выражению Жоана Фонткуберты, который глубоко исследовал вопрос истинности фотографии. Это обман умышленный, когда автор прекрасно понимает, что фотография лжёт, и выдаёт ложь за правду. Фото, называемое документальным, по сути более всего рискует оказаться «поцелуем Иуды». И всякая претензия на «объективность» тоже есть сугубо личная интерпретация, дискурс эстетического, социального и иногда политического характера.
Именно в осознании этого факта параллельно творчеству художников-концептуалистов в 1970-е годы начинает оформляться «авторская» фотография. «Авторы» стремятся отмежеваться от газетного и актуального фото. В документальной или концептуальной фотографии возникают новые выразительные формы. С того времени и до сих пор фотография — уже не «простой оттиск» реальности, не её отпечаток, а образ, тщательно, хоть и не всегда удачно отобранный, попытка создать произведение искусства. И не важно, что именно вызвало его появление и представление.
Можно утверждать, что идея теперь важнее визуального эффекта произведения.
5) В 1965 году Пьер Бурдье в работе «Фотография. Применение и социальные функции среднего искусства» узаконил фотографию как искусство. Парадоксальным образом одновременно с переходом фотографиив категорию искусства происходит закат её исторически сложившейся миссии. Освободившись от пут истинности, сковывавших её с момента рождения, растеряв по пути изначально высокий авторитет, фотография пересматривает свои отношения с действительностью. Семейные архивы, ставшие объектом инсталляций в музейных залах и галереях, отвечают этому правилу. Они не привязаны более к своей первородной функции, их пересматривают, перебирают, интерпретируют, и они превращаются в метафору обыденного события, простого любопытства. Они чудесным образом обретают черты искусства.
6) Тогда что же отличает фотографию от искусства — если, конечно, такое различие и впрямь существует? Можно предположить, что искусство прямо или косвенно всегда имело дело с иллюзией. Оно, хоть и отталкивается от реальности, оставляет между нею и человеком некое пространство, необходимое, чтобы человек фантазировал, дал волю интуиции, о чём-то задумался, и, быть может, реализовал свои влечения.
Фотография, представляющаяся «слишком реальной», не всегда может дать нам это пространство, и, быть может, поэтому долгое время фотография — по крайней мере определённого рода — с трудом допускалась в галереи и музеи. Сегодня, когда аксиомы отношений между фотографией и реальностью теряют былую прочность, когда всем становится ясно,что фотография не реальность, искусство, а точнее рынок искусства, готов раскрыть ей свои объятия. Недаром Джонатан Джонс из Guardian вопрошал в 2004 году: «Если фотография больше не просто обработка факта, почему не допустить, что у неё тот же статус, что у живописи?»
7) Свыше ста лет документирование считалось приоритетной задачей фотографии. частично эта миссия, конечно, сохраняется и сегодня, но авторитет фотоязыка ставится под сомнение. Мы наблюдаем окончательную эмансипацию фотографии, освобождение её от документальной функции. Ясно, что кто-то этому обрадуется, а кто-то, напротив, огорчится. В самом деле как же нам теперь фиксировать реальность?
8) На самом деле эволюция ведёт нас к освобождению. Были, есть и будут фотографы, которым нравится фотография как инструмент фиксации событий. Так же как были, есть и будут фотографы, которые будут редактировать изображение, чтобы создать из него произведение искусства. В сущности, успех произведения искусства обусловлен тем, что зритель видит в нём волшебство, некую историю, а не только фактическое содержание. С фотографией то же самое. Из утверждения о её правдивости и неотъемлемой связи с реальностью и рождается очарование её лживого искусства. деликатного обмана, иллюзия того, что мы якобы понимаем этот мир, кажущаяся свобода самостоятельно толковать фотографию. Неважно, сами ли мы её создаём, или рассматриваем чужую. Не имеет значения, идёт ли речь о семейном архиве, пейзаже, репортаже или модельном фото.
9) Призрачность намерений фотографии делает её уникальной. Ничего подобного не может случиться с живописью или скульптурой, где всякая деталь обязательно продумана художником. Физической реальностью, оставляющей следы на светочувствительном слое, управлять невозможно. В этом и состоит волшебство.
Ещё Ролан Барт писал: «Фотография — не копия реального, но эманация прошлой реальности, магия, а не искусство» (Camera Lucida, 1980). Сьюзан зонтаг чуть ранее признавалась: «Коллекционировать фотографии — значит коллекционировать мир» («О фотографии», 1977). Так давайте же коллекционировать фотографию, фотографии, фотоальбомы в любой форме — и с их помощью проникаться очарованием мира. Не этим ли занимается искусство?
Текст: Давиде Монтелеоне
Перевод: Сергей Булеков
1) В последнее время мне попадалось немало выставок в жанре столь же особенном, сколь и распространённом: назовём его семейным архивом. Тут и трогательный любовный дневник Жака-Анри Лартига, и нескладная подборка фото из интернета «Один день фотографии» Эрика Кесселя (обе экспозиции выставлялись на прошлогоднем фестивале «Встречи в Арле»), и др. Все они дают повод для небольшого разговора о том, в чём состоит функция фотографии, какое отношение она имеет к миру искусства.
2) Ни для кого не новость, что массовое производство различного рода изображений, особенно в цифровую эпоху, способствовало росту активного и пассивного потребления фотопродукции, и одновременно — смене роли самого жанра фотографии и его социального восприятия. Фотоматериалы
из личных и семейных архивов, выставляемые ныне как произведения искусства, вовсе не были рассчитаны на такое положение, и уж точно снимались без намерения осуществить стилистическую новацию. Их первичная функция заключалась только в том, чтобы стать носителем чьей-то памяти. Или, выражаясь несколько старомодно, дать «реальную» картину прошлого.
Буквально с самого её появления люди стали рассматривать фотографию как нечто, призванное представить доказательства того, что мир такой, каким мы его видим — и эти семейные архивы, похоже, не исключение.
3) Уникальный в своём роде способ представления — фотография есть всего-навсего изображение, полученное путём прямого физического контакта между объектом и носителем: это не имитация, как, к примеру, картина маслом, но «отпечаток» самого физического объекта, реализованный физическим же процессом. Именно этот физический процесс и обусловил тот факт, что фотография в большей степени, чем другие способы визуального выражения, обрела статус посланника истины.
Сегодня, конечно, сторонников тезиса, что фотография показывает нам реальность такой, какая она есть, надо ещё поискать. Но эту проблему долгие годы обсуждали философы, интеллектуалы, мыслители разного рода и, естественно, фотографы. Если придерживаться хронологии, то достаточно привести слова таких знаменитостей, как репортёр Льюис Хайн: «Фотография не лжёт, но лжецы умеют фотографировать» (1909); пейзажист Ансель Адамс: «Реальность — только один из элементов процесса создания фотографии» (1959); и портретист Ричард Аведон: «Все фотографии точны, но ни одна не является истиной» (1985).
Эти максимы лишний раз подтверждает и социальный феномен последних лет. Появление фототехники как массового товара превратило всех нас в фотографов, сделав доступными каждому тайные приёмы ремесла и алхимию камеры обскура (те самые физические и химические процессы, которые упомянуты выше). В итоге сегодня каждому ясно, как бесконечно велика дистанция, отделяющая созданное изображение от фрагмента мира, который в тот момент оказался перед объективом. Следствием массовой практики манипулирования стало всеобщее ощущение, что манипулировать в принципе можно. Иными словами, если я знаю, что с помощью несложных программ я могу фальсифицировать фотографию, вполне вероятно, что фотограф-профессионал владеет навыками лжи ещё лучше.
И тут получается, что та самая историческая функция фотографии ставится под сомнение. Цифровые технологии и массовое фотографирование, вошедшее в обиход между 1950 и 1970 годами, когда собственно и заявил о себе жанр семейного и любительского фото, сделали границу между реальным и вымышленным вполне иллюзорной. Неотъемлемым атрибутом в фотографическое произведение входит неуверенность в его истинности.
4) Можно согласиться, отчасти вступив в противоречие с Льюисом Хайном, что фотография действительно лжёт. Но как она лжёт? Преобразить фотографию так, чтобы она стала произведением искусства — не значит умышленно солгать. Фототворчеству даётся индульгенция. Дальше: нельзя считать преступлением, если человек редактирует отпускные фото, чтобы пейзаж смотрелся покрасивее, или снимает детей только когда они смеются, прекрасно понимая при этом, что жизнь состоит не из одних улыбок. Самое большее — можно считать это обыденным грешком, но не смертным грехом. Настоящая ложь фотографии — это «поцелуй Иуды», по меткому выражению Жоана Фонткуберты, который глубоко исследовал вопрос истинности фотографии. Это обман умышленный, когда автор прекрасно понимает, что фотография лжёт, и выдаёт ложь за правду. Фото, называемое документальным, по сути более всего рискует оказаться «поцелуем Иуды». И всякая претензия на «объективность» тоже есть сугубо личная интерпретация, дискурс эстетического, социального и иногда политического характера.
Именно в осознании этого факта параллельно творчеству художников-концептуалистов в 1970-е годы начинает оформляться «авторская» фотография. «Авторы» стремятся отмежеваться от газетного и актуального фото. В документальной или концептуальной фотографии возникают новые выразительные формы. С того времени и до сих пор фотография — уже не «простой оттиск» реальности, не её отпечаток, а образ, тщательно, хоть и не всегда удачно отобранный, попытка создать произведение искусства. И не важно, что именно вызвало его появление и представление.
Можно утверждать, что идея теперь важнее визуального эффекта произведения.
5) В 1965 году Пьер Бурдье в работе «Фотография. Применение и социальные функции среднего искусства» узаконил фотографию как искусство. Парадоксальным образом одновременно с переходом фотографиив категорию искусства происходит закат её исторически сложившейся миссии. Освободившись от пут истинности, сковывавших её с момента рождения, растеряв по пути изначально высокий авторитет, фотография пересматривает свои отношения с действительностью. Семейные архивы, ставшие объектом инсталляций в музейных залах и галереях, отвечают этому правилу. Они не привязаны более к своей первородной функции, их пересматривают, перебирают, интерпретируют, и они превращаются в метафору обыденного события, простого любопытства. Они чудесным образом обретают черты искусства.
6) Тогда что же отличает фотографию от искусства — если, конечно, такое различие и впрямь существует? Можно предположить, что искусство прямо или косвенно всегда имело дело с иллюзией. Оно, хоть и отталкивается от реальности, оставляет между нею и человеком некое пространство, необходимое, чтобы человек фантазировал, дал волю интуиции, о чём-то задумался, и, быть может, реализовал свои влечения.
Фотография, представляющаяся «слишком реальной», не всегда может дать нам это пространство, и, быть может, поэтому долгое время фотография — по крайней мере определённого рода — с трудом допускалась в галереи и музеи. Сегодня, когда аксиомы отношений между фотографией и реальностью теряют былую прочность, когда всем становится ясно,что фотография не реальность, искусство, а точнее рынок искусства, готов раскрыть ей свои объятия. Недаром Джонатан Джонс из Guardian вопрошал в 2004 году: «Если фотография больше не просто обработка факта, почему не допустить, что у неё тот же статус, что у живописи?»
7) Свыше ста лет документирование считалось приоритетной задачей фотографии. частично эта миссия, конечно, сохраняется и сегодня, но авторитет фотоязыка ставится под сомнение. Мы наблюдаем окончательную эмансипацию фотографии, освобождение её от документальной функции. Ясно, что кто-то этому обрадуется, а кто-то, напротив, огорчится. В самом деле как же нам теперь фиксировать реальность?
8) На самом деле эволюция ведёт нас к освобождению. Были, есть и будут фотографы, которым нравится фотография как инструмент фиксации событий. Так же как были, есть и будут фотографы, которые будут редактировать изображение, чтобы создать из него произведение искусства. В сущности, успех произведения искусства обусловлен тем, что зритель видит в нём волшебство, некую историю, а не только фактическое содержание. С фотографией то же самое. Из утверждения о её правдивости и неотъемлемой связи с реальностью и рождается очарование её лживого искусства. деликатного обмана, иллюзия того, что мы якобы понимаем этот мир, кажущаяся свобода самостоятельно толковать фотографию. Неважно, сами ли мы её создаём, или рассматриваем чужую. Не имеет значения, идёт ли речь о семейном архиве, пейзаже, репортаже или модельном фото.
9) Призрачность намерений фотографии делает её уникальной. Ничего подобного не может случиться с живописью или скульптурой, где всякая деталь обязательно продумана художником. Физической реальностью, оставляющей следы на светочувствительном слое, управлять невозможно. В этом и состоит волшебство.
Ещё Ролан Барт писал: «Фотография — не копия реального, но эманация прошлой реальности, магия, а не искусство» (Camera Lucida, 1980). Сьюзан зонтаг чуть ранее признавалась: «Коллекционировать фотографии — значит коллекционировать мир» («О фотографии», 1977). Так давайте же коллекционировать фотографию, фотографии, фотоальбомы в любой форме — и с их помощью проникаться очарованием мира. Не этим ли занимается искусство?
Текст: Давиде Монтелеоне
Перевод: Сергей Булеков
ПОЛНУЮ ВЕРСИЮ МАТЕРИАЛА ЧИТАЙТЕ В БУМАЖНОМ ИЗДАНИИ
