Вито Аккончи "Ни при каких обстоятельствах я не хотел бы ощущать себя частью так называемого мира искусства"




Валентин Дьяконов: За все годы работы вами был разработан целый арсенал способов вовлечения зрителя в процесс создания произведения искусства. Задумывались ли вы, когда‑нибудь: неужели я и правда всё это сделал?!

Вито Аккончи: Этот вопрос означает, что вы и представить себе не можете, как я на самом деле работаю. Конечно, вы просто приходите с улицы и имеете право ничего не знать. Вам не нужно быть мною. Я и сам не всегда являюсь собой (по крайней мере, одним и тем же мной). Поэтому вы представляете себе, как я сижу и рассуждаю сам с собой «неужели я всё это сделал?!» И тут же ошибаетесь. Я не делаю вещей, в том смысле, чтобы создавать их своими руками. Надеюсь, что могу утверждать: в процессе творчества работает мой мозг. Однако я и понятия не имею, как можно создавать произведения руками, мои руки почти бесполезны. Да, я иногда рисую карандашом или ручкой, но, как правило, я рисую при помощи других предметов — ткани, сетки, каната, верёвки. Я придаю им форму. Ещё чаще я машу руками в воздухе и из воздуха создаю различные формы, разговариваю, чтобы заставить физические объекты появиться. Ваш вопрос «Оглядываетесь ли вы назад?..» показывает, что вы думаете или хотите, чтобы ваши читатели думали, что я работаю неосознанно или бессознательно (мне бы самому хотелось узнать разницу между этими понятиями). Между тем, я всегда старался понять, почему и как делаю что‑либо, мне требуется хорошо подумать перед совершением какого‑нибудь поступка, а также в процессе создания работы. Не уверен, что знаю, что‑либо об интуиции, возможно, у меня никогда и не было интуиции, возможно, мне и не хотелось бы иметь интуицию. Но если я не знаю, откуда приходит то, над чем я работаю, и куда оно может уйти, я лучше прекращу работу.

В одном интервью вы сказали, что когда не получилось со стихами, вы захотели, чтобы вас воспринимали как художника...

Кто вам это сказал? По крайней мере, я никогда такого не говорил. И никогда не думал, что с поэзией «не получилось». В 1967—1969 годах я писал и думал о себе как о писателе, заставлял себя двигаться от левого края страницы к правому, от первой — к последней, но не мог выйти из книги и перейти прямо в человека… Не мог соскочить со страницы на улицу, перемещаться по городу сквозь реальный, ощутимый мир. Я мог выбрать другие слова, но не мог заставить что‑нибудь выбирать другого человека, а значит, ни в малейшей степени не мог изменить мир.

Чем‑то близким к искусству я начал заниматься в 1969 или 1970 году: и в этот момент у меня не было задачи что‑либо оставить или что‑либо изменить в мире — я хотел изменить себя, и для начала стал менять род третьего лица единственного числа его на её, а в итоге я направлял себя самого ко второму лицу — к вам, я должен был менять вас, где бы вы ни были, но, возможно, не смог…





Был ли процесс переключения на архитектуру чем‑то похожим? Почувствовали ли вы границы искусства?

Конечно, так называемое искусство имеет границы: оно прилагается к миру с табличкой «руками не трогать» или существует в традиции, которая говорит: «руками не трогать». В целом искусство предназначено для разглядывания, а не для использования. Как только оно становится кому‑то полезным, то тут же превращается в архитектуру, дизайн или развлечение… Проблема с термином «искусство» в том, что на самом деле это всего лишь категория, как «биофизика», «информатика» или «гидропоника»; но используется это слово в качестве оценочного: когда вы видите кого‑то или что‑то, что вас привлекает, вы говорите, что он / она / оно является произведением искусства… Другими словами, называя что‑то искусством, вы его заранее одобряете, и вопрос закрыт: это уже искусство, хоть оно и не заработало ещё права так называться…

Мир искусства и мир архитектуры имеют различные качества отношений. Здания строит не один человек, а рабочая группа в соавторстве. Было ли вам сложно адаптироваться к новой этике работы?

Мастера, чьё творчество сформировало меня как архитектора, Пиранези и Булле в XVIII веке, и студия «Аркигрэм» в 1960‑х, не построили практически ни одного здания. И сейчас мы в «Аккончи студио» не то чтобы не хотим, чтобы наши проекты были реализованы, нет, но мы не ставим своей целью угадать, что же хотят получить организаторы конкурса. Мы в любом случае не угадаем и не сможем предвидеть будущее. Поэтому мы лучше будем думать быстрее и быстрее и предлагать то, что сами захотели бы построить, будь мы организаторами.





В вашем проекте «Слежка» есть связь с архитектурой — она была выполнена по заказу Лиги Архитекторов Нью-Йорка. Думали ли вы тогда, что ваша работа может быть полезна архитекторам и, например, урбанистам?

«Слежка» не была сделана «по заказу» Лиги Архитекторов; никто не получал за неё денег; Лига Архитекторов спонсировала только шоу в своём здании, там демонстрировались осуществлённые или осуществляемые, или предполагаемые к осуществлению на улицах Нью-Йорка проекты. Около месяца, пока шло шоу, я следовал за кем‑то по той или иной улице Нью-Йорка; и прекращал следить, как только он или она заходили на частную территорию — дом или офис — и я не мог продолжать наблюдение.

В тот момент я не хотел смотреть на город издалека, на расстоянии, даже с расстояния вытянутой руки, я хотел быть внутри города, внутри его пригородов. Для того чтобы это получилось нужно было, чтобы город меня забрал. Люди на улицах, машины и автобусы, поезда метро под землёй — все были как пчелиный рой. Это не я принимал решения и не тот человек, за которым я следовал, это был сам город — движение, непостоянство, многоуровневость мегаполиса, потаённые-невидимые-неосязаемые части города — принимали решения за меня.
 
Смешной вопрос, но задам его из любопытства. Были ли у вас заказчики, которые увидев ваши ранние работы, сказали бы: «Нет, мы ни за что не будем работать с человеком, который мастурбировал в полной людей галерее»?
 
Вот пример подобного рода: штаб-квартира «Кока-Колы» в Атланте собиралась реализовать мой первый проект в общественном пространстве, — нечто вроде площади для сотрудников… Один из управленцев что‑то слышал о моём творчестве и, очевидно, посчитал себя обязанным доложить о моей публичной мастурбации (не думаю, кстати, что у меня было больше двух проектов, связанных с мастурбацией) президенту компании «Кока-Кола». Президент пожал плечами и ответил: «У всех есть прошлое…»



 

Не думаете ли вы, что нынешний успех вашей архитектурно-дизайнерской деятельности как‑то связан с общим признанием ваших экспериментов в искусстве в 1960—1970‑х годах?
 
Не хочу изображать наивность, но не думаю, что мои проекты были какими‑то особенно шокирующими. Уже наступили шестидесятые — мир изменился… Эти ранние работы требовали, чтобы я показывал, демонстрировал себя. Тогда я взял на себя роль звезды — актёра или политика и не мог уже этого изменить: раз уж я работал со своим телом, я вынужден был выставлять себя напоказ. Зато проект «Грядка» был просто облегчением: там я был невидим и находился под полом, а сверху ходили люди. И тогда, много лет назад, я задал себе вопрос: а что происходит, когда боди-художник стареет? И сейчас веду совсем другую жизнь. Сейчас людям, которые страстно желают публичной демонстрации, шумихи, нервного возбуждения, оригинальничанья, деятельность «Аккончи студио» не будет особенно интересна, им она должна казаться слишком тихой и замкнутой, «Студия» является частью мира, а не пытается перевернуть мир. Сегодня в мире слишком много ошеломляющего и потрясающего, а я хочу, чтобы наша работа была частью повседневности, обыденности, но при этом подрывала её всё время изнутри…
 
Есть ли работы в сегодняшнем молодом искусстве, которые вы высоко оцениваете?
 
Да, например, работы Олафура Элиассона, Томаса Сарацено, возможно, Томаса Хиршхорна. Однако на самом деле Элиассон и Сарацено — архитекторы, которые привлекают к себе внимание, утверждая, что они деятели искусства…
 
А вы всё ещё чувствуете себя частью мира искусства?
 
Ни при каких обстоятельствах я не хотел бы ощущать себя частью так называемого мира искусства. Вот когда исчезнут музеи и галереи, тогда, наверное, захочу…