«Русский балет» Дягилева и вопросы коллективного творчества

Коллективный принцип творчества, практикуемый Дягилевым в «Русских сезонах», не раз приводил к неприятным для его товарищей по искусству результатам: часто невозможно было понять, кто именно является главным автором балета. Но и старый метод, когда музыкальный текст компоновался порой из произведений разных композиторов, а театры годами возобновляли хореографию прежних лет, больше не работал. В биографии Дягилева есть множество эпизодов, так или иначе связанных с проблемой авторства — новой для ХХ века.


Король Испании Альфонс XIII, старавшийся не пропускать
ни одного представления дягилевской труппы во время её га-
стролей в Мадриде, спросил Дягилева: «Скажите, вы не шеф
оркестра, не танцор, не пианист — что же вы делаете?».
Тот отвечал: «Ваше величество, я как Вы.
Я ничего не делаю, но я незаменим».
Исторический анекдот



 БЕНУА VS БАКСТ, СЕРОВ И ДЯГИЛЕВ
В эпоху «Русских сезонов» Дягилев мог объявить основным автором балета любого из соавторов. Так и произошло с «Шехерезадой» в 1910 году. На парижской премьере в программке было указано — «Балет Л. Бакста». Это возмутило автора либретто, Александра Бенуа. Он считал себя создателем всего происходящего на сцене, хотя в статье в газете «Речь» и согласился с фантастической работой Бакста как художника. Упоминая о «Жар-птице» в переписке, Бенуа постоянно употребляет словосочетания «нам не удалось», «мы пытались». Но когда речь идёт о «Шехерезаде», переходит к местоимению «я» — очевидно, имея в виду, что именно он писал либретто, разрабатывал мизансцены, и, следовательно, только он является автором балета. Подобная подмена местоимений не является чем-то принципиальным для Бенуа. Например, в мемуарах художник так описывает новости, доставленные Н.Н. Черепниным: «Он привёз обрадовавшее меня известие, что наш балет «Павильон Армиды» назначен к постановке на сцене Мариинского театра»… И следом: «У меня всякая надежда увидать свой балет на сцене успела за четыре года молчания театральной дирекции совершенно погаснуть…» (курсив мой. — А.М.). То есть менее чем за абзац балет из «нашего» превращается в «мой»: скорости присвоения не мешает краткость времени. О «Шехерезаде» Бенуа изначально тоже пишет как о «нашем коллективном произведении». Но, видимо, считает, что в этом «мы» всего важнее «я», как то уже получилось при постановке «Павильона Армиды». Фокин вспоминает о фактически диктатуре художника: «Фантазировал, как автор либретто, больше всего Бенуа. Я старался принимать все его планы без возражений. В этом было больше уважения к нему, как к автору и знатоку стилей, чем полного согласия»3. Полного согласия быть не могло: «изумительная любовь к искусству» у Бенуа, его «удивительный вкус и внимание к самой ничтожной детали» не могли заслонить «пристрастие к традициям»4 — качество, едва ли извинительное, с точки зрения балетмейстерановатора. В конфликте вокруг авторства «Шехерезады» было решено прибегнуть к помощи третейского судьи. На его роль пригласили Серова, человека с непререкаемым авторитетом среди мирискусников. Он принял решение в пользу Бакста, чем несказанно обидел Бенуа. Серов ещё и высказал своё мнение публично. 22 сентября 1910 года, полемизируя в газете «Речь» с оценкой Теляковским дягилевских постановок как нехудожественных, он подчеркнул коллективный характер работы: «Балеты Дягилева, поставленные сообща — Бакстом, Бенуа, Фокиным и Дягилевым, были положительно красивы, за исключением двух-трёх вставных номеров в сборных спектаклях…» После этого Бенуа написал Дягилеву сердитое письмо, в котором отказывался от всякого дальнейшего сотрудничества. Тем не менее, Дягилев с Нижинским приехали к нему в Лугано, чтобы уговорить заняться «Петрушкой». Об этом же 21 октября / 3 ноября 1910 года ему сообщал из Биаррица и Серов: «А Дягилев всё-таки хочет предоставить тебе один балет…»


 История, типичная для всех её участников Бенуа обладал, как сам он признавал, «нервическим характером» и редко реагировал адекватно на конфликтные ситуации. Дягилев же был нечувствителен к вопросам этики, когда речь шла о работе. Если ему казалось, что Баксту плохо от частоты упоминания имени Бенуа в связи с «Русскими сезонами», он вполне мог «приписать» ему часть заслуг Бенуа при работе над «Шехерезадой». Притом, как бы ни была болезненна, а в чём-то и оскорбительна реакция Бенуа, Дягилев, уже привыкший к его эмоциональным эскападам, ради дела мог как ни в чем не бывало обратиться к нему с новым предложением. Он всегда так поступал. Во время обоюдоострой дискуссии со Стасовым он явился к критику с просьбой помочь напечатать статью. Самому Дягилеву редакторы отказывали, ссылаясь на добрые отношения со Стасовым. Позже он вернулся и к сотрудничеству с парижским продюсером Габриэлем Астрюком, хотя ещё не просохли чернила на письмах, которые француз рассылал императорской семье и петербургской аристократии ради компрометации русского коллеги. В интересах труппы Дягилев не раз пытался возобновить отношения с теми, с кем поссорился, казалось, навсегда — Фокиным, Анной Павловой, Кшесинской. Даже Нижинскому он простил женитьбу — скорее, правда, под давлением английских меценатов, чем по велению собственного сердца. Для «Русских сезонов» Дягилев поначалу привлёк друзей по «Миру искусства». У многих из них были не только художественные, но и режиссёрские амбиции. Бенуа ставил спектакли даже у Станиславского. Он и там был невыдержан, о чём признаётся дневнику: «Нервность меня довела до скандала, я ушёл с репетиции…» (13.3.1913), «мне хотелось со скандалом выскочить, но я молчал…» (21.11.1913). Итог постановочным опытам Бенуа подвёл Мейерхольд, завершивший статью 1915 года «Бенуа-режиссёр» приговором: «Чтобы стать режиссером, надо перестать быть иллюстратором»9. Сколько бы ни расстраивался Бенуа из-за конфликтов по поводу авторства, либреттистом «Шехерезады» он останется навсегда. Но во многом благодаря декорациям и занавесам, что сделали для «Шехерезады» Бакст и Серов, и стала возможна революция в балетном театре. Она сопровождалась явными перекосами: «Танец сам по себе оставался наименее оценённым ингредиентом дягилевского рецепта. (…) Критики щедро уделяли внимание композиторам и художникам, которые наутро после премьеры просыпались знаменитыми, в то время как звёзды труппы, такие как Нижинский или Карсавина, вдохновляли лишь их преданных поклонников», и Гарафола даёт происходившему материалистическое объяснение: «Стеснённый финансовой нуждой, Дягилев воздерживался от того, чтобы просвещать свою парижскую публику. Вместо этого он пытался ослеплять и соблазнять её — в расчёте на то, что пребывание на пике моды и скандальная репутация создадут для его антрепризы нишу на парижском небосклоне». Кажется, исследователь недооценивает идеологическую составляющую в работе Дягилева. Заклинания о необходимости пропаганды русского искусства на Западе, которыми полна его переписка с императорским двором, была не только тактической уловкой. Куда больше, чем это представлялось его недоброжелателям, жизненную стратегию Дягилева определял культ искусства. Прибыль, о которой часто писали газеты, интересовала его в последнюю очередь. Во многом он исходил из идеалистического понимания искусства, в нём «сочетались эгоцентризм и сознание идейно-общественной значимости дела, которое он осуществлял. Ошибочно судить о нём на основании его отдельных высказываний, полных бравады, вызова и стремления эпатировать друзей и врагов. Многие его печатные выступления проникнуты духом полемики и понять их смысл можно только в контексте споров. И, наконец, Дягилев не оставался неизменным, неподвижным. Его эстетические взгляды (как и Бенуа) эволюционировали».