АНДРЕЙ ХЛОБЫСТИН: ФОТОПРАКТИКИ НОВОЙ АКАДЕМИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ
Ныне бездействующая, в 1990-х – начале 2000-х Новая
академия, возглавляемая Тимуром Новиковым, без преувеличения, формировала облик
художественной сцены Петербурга. Провозглашенный универсализм, панэстетизм и
курс на неразличение жизни и искусства естественно обратил внимание
новоакадемиков на фотографию.
Данная статья является наброском истории и значения фотографии для искусства, определившего характер петербургской художественной сцены последнего десятилетия ХХ века – Новой академии изящных искусств. И неоэкспрессионистическое молодёжное движение ленинградских «новых художников» 1980-х, и парадоксальным образом выросший из него петербургский неоакадемизм 1990-х, представляют собой то, что в социологии и культурологии с семидесятых годов принято называть субкультурой. Эти художественные движения обладали также собственными литературой, модой, кинематографом, музыкой, изданиями и прочими классическими признаками «стилей», типа сюрреализма или попарта. Также для них характерно и отсутствие специализации: то, что один и тот же человек был живописцем, музыкантом, фотографом, режиссёром, актером и т.д., считалось само собой разумеющимся. Этот петербургский «титанизм» объясняется глубокой местной традицией взаимосвязанности искусства и повседневной жизни, когда художником ты являешься не из-за того, что вовлечён в индустрию производства художественной продукции, а потому что постоянно находишься в высоком творческом состоянии, которое по необходимости легко позволяет переходить от одного рода творчества к другому. Искусство Ленинграда-Петербурга эпохи культурного переворота в России 1980-х – 1990-х годов отличалось от другой крупной отечественной школы, так называемого московского концептуализма, своей образностью, близостью к телесной проблематике и сосредоточенностью на собственно художественных и визуальных проблемах творчества. То есть, если принять, что специфика русского искусства располагается в пространстве между иконой и иконоборчеством, то очевидно, что петербургская школа ближе к иконе, а московская – к протестно-протестантско-еретическому иконоборчеству и изведению плоти.
Радикальная авангардистская группа «Новые художники», созданная Тимуром Новиковым (1958–2002) в 1982 году, объединила художественный андеграунд с молодёжной культурой, и поначалу стояла на позициях «дикости». «Новые» освежили идею «всёчества» Михаила Ларионова, считая искусством «всё», и делая его из «всего» и «всё вместе». В арсенале доступных советскому человеку средств для творческих экспериментов в то время важная роль принадлежала «алхимическим» техникам – фотографии, любительскому кино и изготовлению средств для изменения сознания.
Молодой Новиков, по свидетельству Олега Котельникова, «постоянно бегал с фотоаппаратом и снимал и переснимал всё подряд: от поп-звёзд до порнографии». Эта практика компенсировала томление по недостающей модной образности в сером и одно-образном быту, а также по множительной технике. Работая киномехаником в кинотеатре, Тимур занимался монтажом собственных фильмов из подручного прокатного мате-риала, идя по пути Пудовкина, на принципах которого он в последующем основывал свою теорию «перекомпозиции».1 Многие члены «нового» движения также были постоянно вооружены камерами. Своим почерком в фотографии обладали представители павлодарской диаспоры в рядах «новых» – братья Вадим и Александр Овчинниковы и их ученик Игорь Рятов. Все они имели мощный бэкграунд в лице дяди Овчинниковых, выдающегося фотомастера Едыге Ниязова, оставившего монументальную галерею портретов героев петербургской культуры восьмидесятых.
Среди ранних «новых художников» бытовая фотография повсеместно использовалась как часть коллажей и самодельных книг, в большом числе созданных Вадимом Овчинниковым, Котельниковым, Евгением Козловым, Кириллом Хазановичем, Иваном Сотниковым и др.
Для демонстрации основных тенденций в фотографии «новых» остановимся на фигурах двух выдающихся фотографов в их рядах – Евгении Юфите (Юфе) и Евгении Козлове. Родоначальник некрореализма, Юфа начинал с постановочных фотографий (в по-следующем переросших в короткометражные трэш-фильмы), отпечатки которых достигали довольно крупных для того времени форма-тов – до 1 метра. Юфит был харизматичным лидером одной из первых группировок ран-него русского панка – его статистами были Андрей Панов (Свинья), Виктор Цой, Андрей Курмаярцев (Мёртвый), Леонид Константинов (Трупырь), Юрий Красев (Циркуль), Тимур Новиков и др. При создании этих суггестивных снимков, развивавших многовековой жанр «живых картин», Юфит достигал уморительных эффектов в имитации изуродованных вздувшихся трупов, разнообразных монстров и абсурдных сцен изощрённого насилия и глумления. (Для последующей нашей темы «неоакадемизма» здесь отметим традиционную постановочность и «проблему тела».) Живописец Козлов, как фотограф, был блестящим светским репортёром – в отсутствие такого жанра, светского фоторепортажа, – и запечатлел первые акции «новых» – представления «Нового театра», показы мод в сквоте «АССА», вечеринки неостиляг, твистунов-тедди, портреты группы «Кино» и т.д. Свои снимки – сами по себе шедевры – он «переводил» в изысканную и ультра-модную живопись, включал в коллажи и самодельные авангардные книги-альбомы («Гуд ивнин Густав»). Козлова мы возьмём за отправную точку другой перспективной установки – на модность, прекрасную телесность и медиальность.
В 1987 году чуткий Новиков меняет курс нового движения. От «дикости» он поворачивает к «Аккуратным тенденциям в творчестве «новых» (так называлась выставка в кинотеатре «Знамя»). В это время раскраска фотографий, повышающая их «модность», обретает широкую популярность, чему также способствует появление ярких кроющих фломастеров. Выдающимися поклонниками этой техники были Цой и Георгий Гурьянов. Последний, помимо создания обложек музыкальных альбомов и плакатов, строит на «переформатированной» в живопись фотографии весь свой стиль, принявший осязаемые формы в 1988 году. Эти анилиновые, плакат-ные версии классических советских фотографий (прежде всего Родченко) со статуарными спортсменами, лётчиками, рабочими, трактористками, моряками. Работы Гурьянова, имевшие большой успех, собственно являются протонеоакдемизмом, а сам Георгий продолжает основывать своё последующее творчество на фотографической «подкладке». В 1988 году Новиков, помимо критики «дикости», начинает призывать к возврату к классическому пониманию красоты, консерватизму в выборе художественных средств, сохранению традиционных технических навыков и употреблять термин «новый академизм». На рубеже 1990-х неоклассические тенденции в ленинградском искусстве4 и смена стереотипа поведения с буйно-деструктивного, юродского на сбалансировано-гармоничный, дендистский оформляются Новиковым в новое движение, ставшее главным явлением в новом десятилетии.
В 1989 году провозглашается создание Новой Академии Изящных Искусств (НАИИ), а в 1993-м возникает Музей НАИИ в знаменитом сквоте на ул. Пушкинской, 10, функционировавший одновременно как экс-позиционное пространство, учебные классы, мастерские и своеобразный клуб: что-то напоминающее и полусемейные академии Ренессанса, и «Фабрику» короля попарта. Бывшие «дикие» хулиганы обрядились в сюртуки и цилиндры, стали именоваться профессорами и позировать друг другу в постановочных фотосессиях обнажёнными, с лирами и в шлемах с плюмажами. Неоакадемизм, с самого начала получивший весь букет критических ярлыков – от фашизма до гомосексуализма и китча – был медиадвижением, ориентированным не на политическую и репрессивную интерпретацию власти, а на понимание её как соблазняющей власти новых медиа и популярной культуры. Он давал почувствовать классику, как сказал бы Гессе, «сквозь радиопомехи» современности. Здесь соседствовали Леонардо и Уорхол, реконструкция забытых техник бессеребряной фотографии и новейшие дигитальные технологии. Вскоре считающиеся типичными признаками академизма холодный перфекционизм, культ техники и строгость, пугавшие ироничных представителей постмодернизма и соцарта, стали превалировать в творчестве многих неоакадемистов, в особенности среди поколения студентов, ядро которых составляла сквоттерская группировка «Речники».
Новиков настоятельно рекомендовал всем студентам и неофитам неоакадемизма заниматься фотографией (хотя бы просто архитектурными съёмками Петербурга), и практически все неоакадемисты так или иначе с нею работают и экспериментируют. Немаловажным фактором в тактике Новикова была лёгкая и беспроблемная транспортировка больших фотографических выставок через границы: так, представляя неоакадемизм на выставке в Стеделейк-музее, он сосредоточился именно на фото. Тимур считал, что в силу природы фотографии, отражающей видимый мир, её меньше, чем современную живопись или, скажем, музыку, коснулись деструктивные процессы и экзотические веяния, подорвавшие основы традиционного европейского видения мира и понимания прекрасного. В фотографии, говорил он, сохранилось традиционное античное понимание красоты человеческого тела – хотя бы в старых эротических nudes, что в свое время подавались как наглядные материалы для художников и спортсменов. Спорт, в силу его телесной природы, а также реконструкторское олимпийское движение он считал союзниками в деле «нового Воз-рождения». Европа встала на этот путь в тридцатые годы, когда были созданы культовые для НАИИ фильмы Абрама Роома «Строгий юноша» и «Олимпия» Лени Рифеншталь, и панно «Советский спорт» Александра Самохвалова, получившее Гран-при Всемирной выставки 1937 года в Париже. Но Вторая мировая война остановила этот процесс, а «холодная война» привела к тому, что враждующим сторонам потребовался не только политический, но и эстетический образ врага. На западе началось насаждение модернизма /.../».
Первый крупный цикл картин и одноимённая выставка в Музее НАИИ, «Голубая лагуна» Олега Маслова и Виктора Кузнецова, были созданы на основе съёмок компании, отдыхавшей на нудистском пляже в Симеизе. Георгий Гурьянов, Денис Егель-ский, Белла Матвеева, Егор Остров, Ольга Тобрелутс и другие живописцы активно используют при создании произведений слайд-проекции своих фотографий; Андрей Попов использовал снимки рельефов со старинных могил при создании композиций на эмалированных пластинах.
В техническом отношении неоакадемическая фотография имеет два главных направления: ретро и дигитальное. Для развития первого в НАИИ был создан специальный научный отдел во главе с Денисом Егельским, исследовавший забытые старинные техники печати, задавленные массовой фотографией; также реконструировались старинные измерительные и оптические при-боры, типа камеры-обскуры. Особым успехом у неоакадемистов пользовалась гуммиарабическая техника печати: неоакадемисты научились с помощью того же слайд-проектора делать многослойные цветные «гуммиарабики» большого масштаба, и достигали в этой технике тончайших эффектов. Особенных успехов в этом направлении добились Андрей Медведев, Денис Егельский, Станислав Макаров и Егор Остров, работавшие в традиционных жанрах пейзажа, портрета и натюрморта, дышавших статикой вечности и спокойствия. Когда в НАИИ во второй половине девяностых многие обращаются к религии, научный отдел занялся поиском и собиранием старинных фотографий, запечатлевших прижизненные образы православных святых, и затеял дискуссию: может ли фотография святого служить иконой? Вскоре отпечатанные с них открытки можно было встретить на лотках в петербургских храмах, а Тимур Новиков вставляет их в свои произведения на ткани, напоминающие церковные хоругви.
Слияние неоклассической эстетики с новейшими технологиями стало одним из самых впечатляющих ноу-хау неоакадемизма. Один из создателей киберпанка, американский писатель Брюс Стерлинг был просто в восторге от того, что он увидел в Петербурге 1990-х, и назвал на страницах журнала Wired неоакадемизм «первым настоящим дигитальным искусством». Егор Остров обрабатывал фотографии обнажённых моделей на компьютере, создавая с помощью нанесённых на изображения сеток «помех» причудливые оптические эффекты. Ольга Тобрелутс в своих фотографиях и фильмах на несколько лет опередила массовое увлечение сращиванием имиджей своих современников-друзей и поп-звезд с произведениями клас-сического искусства: античные скульптуры она одевала в наряды интернациональных брендов и «оживляла» скульптуру Русского музея и Эрмитажа. Ольга проявила незаурядные организаторские способности, создав в 1998 году при драм-н-бейс-клубе «Мама» центр современной фотографии. Именно по рецепту «современная мода + классика в дигитальной аранжировке» были созданы иллюстрации к «Золотому ослу» Апулея: презентация книги «Passiones Luci» с демонстрацией фотографий и специально пошитых для них костюмов неоакадемического модельера Константина Гончарова в Мраморном дворце Русского музея в 1996 году стала одним из самых ярких проявлений неоакадемического синтеза искусств.
Постановочная костюмированная фотография – в петербургской традиции аристократические «живые картины» и «фильмы» круга Даниила Хармса – стала ещё одним крупным направлением неоакадемической фотографии, равно как и способом времяпрепровождения. Для этого Маслов и Кузнецов создали десятки бутафорских предметов в античном духе. В компании красоток, друзей, семейств они выезжали в дворцовопарковые пригороды Петербурга и, обнажившись, проводили весёлые фото-сессии, иногда пугая туристов, когда просили их «щелкнуть» сцену сымитированной вакханалии, и время от времени разбираясь с вызванной местными жителями на «съёмки порнофильма» милицией. (Всех деятелей неоакадемизма, занимавшихся костюмированными фотопостановками, Ольга Тобрелутс объединила названием «лубочники» – в развитие идеи Уорхола о понятном и близком простому человеку «прикроватном искусстве», в транскрипции Новикова). Помимо неоакадемистов в неоклассических постановках охотно обнажались их друзья – группа «Пеп-си», певец Шнуров, критики Олеся Туркина и Виктор Мазин и др. Увлёкся неоклассической модой и Сергей Курёхин, который оставил пару автопортретов в тоге и венке. Массовые фотосессии, перераставшие в оргии (и наоборот), происходили в салоне Беллы Матвеевой. Художница могла запросто раздеть искусствоведов Эрмитажа и Русского музея, обратив их женщинами лёгкого поведения. Беременная солистка группы «Колибри» Наталья Пивоварова блеснула в цикле с характерным названием «Эстетика классического борделя» (1994), стилизованном под эротику «бель эпок».
В этом театрализованном жанре выковался гений Владислава МамышеваМонро, анфан терибля неоакадемизма. Неоакадемическо-петербургский нарциссизм этот местный Лабрюйер воплотил в изображении бесчисленных «характеров», пародий на друзей, звёзд масскульта и исторических персонажей. В отличии от Ясумасы Мори-муры или московских салонных перформансистов Владик попросту жил в своих образах повседневной жизнью. Его шедевры перевоплощений сохранились в «передачах» «Пиратского Телевидения», но многие канули в Лету: часто его снимали на «мыльницу» случайные фотолюбители.
Ещё один неоакадемический Нарцисс, у которого с фотографией сложились особые отношения, – непреклонный Георгий Гурьянов, живой символ серьёзного отношения к искусству. Здесь надо вспомнить, что неоакадемизм отнюдь не был явлением однородным, в нём шла внутренняя дискуссия и борьба. Так, во второй половине девяностых торжествует поддержанная Но-виковым «новая серьёзность», интерпрета-ция неоклассики, нашедшая поддержку и в Москве, где часть молодёжи не переваривала социально озабоченную «смеховую» культуру соцартистской традиции. (Среди них следует выделить фигуры «Родченко неоакадемизма» Михаила Розанова, Инны и Дмитрия То-польских, Айдан Салаховой и др). Между тем в Петербурге страсти накалялись: с при-зывами закрыть петербургские музеи из-за демонстрируемых там «языческих мерзостей» выступило фондументалистское крыло НАИИ – так называемая святая инквизиция во главе с Егельским. В НАИИ возникла так же организация «Художественная Воля», осуществившая в 1998 году акцию сожжения старых произведений, книг, фильмов и нар-котиков на одном из кронштадтских фортов. Гурьянов выдвинул несколько максим неоакадемизма, говоря, что глупо тратить жизнь и искусство на уродливые и неприятные вещи. На вопрос о соотношении живописи и фотографии он отвечал, что ставит живопись выше, так как она обладает гораздо большими возможностями для идеализации и улучшения мира. При этом он посвящает много времени ретуши8 и изощрённой обработке своих автопортретов, архитектурных и скульптурных фотоснимков, доводя их до состояния предмета роскоши или иконы. В новом тысячелетии он опять обращается к воплощению фотографий на масштабных живописных полотнах и создаёт серию крупноформатной графики на грунтованном хол-сте по мотивам снимков группы «Кино». Завершая обзор фотографических и околофотографических практик в Новой академии, нельзя не вспомнить и то, что Тимур был страстным собирателем фотографии. Новиков любил описывать жизнь через оптические ощущения, писал тексты в фотографические журналы, теоретизировал о видении и пространственных построениях, и даже ослепнув, продолжать размышлять в этом направлении, пытаясь преодолеть европейский оптикоцентризм, – но я помню, как был поражён, когда он слепой, по моим описаниям определил подлинный старинный «гуммиарабик» в букинисте на Литейном. Свою коллекцию в которой находились Надар, культивируемый им фон Глоден и известные современные мастера, он передал в дар Эрмитажу.
