Марат Гельман



До появления современного искусства музей не влиял на художественную жизнь. Он со-бирал и оценивал прошлое, и какой-нибудь владелец ресторана, который тем художникам, которые ему нравятся, бесплатно давал обеды за их рисунки, а другим не давал, куда больше влиял на художественную жизнь. Когда поя-вился музей современного искусства, ситуация резко изменилась: нынешний художник ещё жив, он ещё работает, но уже музеефицирован, ему гарантировано место в будущем. Таким образом, музей стал основным участником художественной жизни. Отсюда появилось и само понятие актуального искусства — того, которое музейный конгломерат принимает за искусство настоящего времени и готов обе-спечить ему вечное существование. Масштаб здесь примерно такой же, как во время появле-ния церкви в третьем веке. До этого верующий самостоятельно искал путь к небу и к Богу, но тут появился институт, и человеку уже не надо было ничего искать. Возникла церковь, где всё разъяснят, и как креститься, и как молиться — и ты гарантированно попадёшь на небо. Точно так же сегодня музей говорит художнику, что ему надо быть актуальным, следить за тем, что собирают сегодня музеи современного искус-ства, и он тогда попадёт в будущее. Это прин-ципиальное изменение — оно, с моей точки зрения, достаточно революционно. Если же говорить о технологии, принци-пиальное отличие музея современного ис-кусства от обычного — это то, что он стал штабом. Когда организуются выставки старых мастеров, нет по-настоящему заинтересо-ванных людей. Когда же готовится выставка современного искусства, её хотят художники, арт-дилеры, какие-то продюсеры, фактически музей стал этаким суперкультурным клубом, в котором происходит не только экспонирова-ние или покупка, но, на самом деле, создание произведения искусства. В отличие от церкви музей научился меняться, потому что как только он появился и начал что-то определять, сразу появились художники, которые стали выступать против такого музея. Эта история начинается с дадаистов, однако музей вполне научился музеефицировать и их искусство. Когда появился видеоарт, музей научился по-казывать и его. В итоге музей доказал своё главное место в художественном процессе. Есть ещё и третья функция: музей совре-менного искусства стал частью энтертейн-мента. Приезжаешь, например, в какой-нибудь русский провинциальный город. Сколько там людей ходят в музей? 80 человек в месяц? 100 человек в месяц? Тогда ты смотришь: музей работает именно тогда, когда работают и все его потенциальные посетители. Выходные в те же дни, когда и у людей выходные. Чтобы по-пасть в музей, человек должен отпроситься с работы. В Воронеже мы сделали такой экспе-римент: доплатили бабушкам, и они два лишних часа работали на нашей выставке, и вместо 80 человек в месяц получилось 3000 человек. Также и в Перми: как только мы поменяли график работы музеев — не только нашего, а всех в городе — люди начали назначать в музеях свидания, оказалось, что это очень хорошее место. Как любой феномен, музей можно рассма-тривать с разных точек зрения, и как экспери-ментальную площадку, и как посылку в будущее, и как элемент досуговой индустрии — инду-стрии по обслуживанию свободного времени. Например, в Нью-Йорке есть всё, поэтому каждому музею необходимо искать свою нишу. Когда такой мощный игрок, как Метрополитен, начал собирать современное искусство, это фактически стало угрозой Гуггенхайму, поэтому Том Кренц вынужден был пойти на организацию выставок-блокбастеров и показов модной одежды. Если Метрополитен-музей ведёт себя как мощная научная институция, и его основные посетители — это приезжие, то музей Гуггенхайма в поисках своей ниши обратился к нью-йоркской аудитории. Я вовсе не против того, чтобы Гуггенхайм действовал таким образом, потому что в Америке есть и другие игроки. Однако если музей в каком-нибудь небольшом городе начинает делать только блокбастеры — это проблема, тогда энтертейнмент подменяет реальную музейную работу. Для Перми, например, такой проблемы нет потому, что нам не надо искать свою нишу, а надо выполнять все задачи сразу. Мы работаем с тремя средами. Первая — самая обширная — это местная публика. Для неё раз в два месяца мы привозим новые выставки, чаще всего просвещенческие. Вторая среда — это туристы. Для них мы формируем постоянную уникальную коллекцию. Если приезжие вы-ставки могут сначала демонстрироваться в Нью-Йорке, а затем в Перми, то уникальная коллекция должна быть такой, которой нет ни в Нью-Йорке, ни в Берлине. Возможно, в крупных мировых центрах можно делать музеи со стандартным набором художников, но в таких удалённых центрах, как наш, нужно делать уникальные музеи, чтобы человек понимал, зачем он приезжает. Третье — это художественная среда: для неё у нас есть экспериментальные площадки, резиденции, круглые столы и т.д. Как руководитель музея я всегда помню, что у меня есть три аудитории, пусть разные по численности, но одинаковые по важности. Что касается Москвы, то она больна. Москвичи не были в половине музеев, которые у нас есть, поэтому первое, что надо сделать, — это актуализировать тему хождения в музей. Если у людей появится привычка ходить в музеи, то посетив Пушкинский, Третьяковку, ММСИ, они начнут искать, а куда ещё пойти. Есть Бахрушинский — давайте сходим. Прежде чем заниматься глубинными проблемами, давайте на два часа увеличим время работы. Или сместим время, когда музей открыт. Второе — это, конечно же, туристический поток. Безусловно, разделение Третьяковки на новое здание и старое превращает старое в чисто туристический объект, и москвичи туда не ходят, зато новое немножко снижает музейный статус. Честно говоря, если бы я был директором Третьяковки, то поставил бы вопрос о том, что на Крымском Валу обязательно надо показывать старое, а в Лаврушинском давать пространство для новых современных выставок. В Москве каждая институция настолько большая и уникальная, что давать общие рецепты некорректно. Надо рассматривать отдельно проблемы Пушкинского музея, Третьяковки и проблемы малых музеев в целом. Есть очень положительный пример с малыми музеями в Питере. Существует программа, со-гласно которой современные художники раз в год проводят что-то типа фестиваля своих проектов в традиционном музее, не вместо, а прямо внутри той экспозиции, которая есть. Говорят, что таким образом больше чем в десять раз увеличилось количество посетителей этих музеев. Вслед за современным художником туда пошёл зритель.