Андрей Ерофеев



Художественные музеи в нашей стране — институции не до конца сформировавшиеся. Они не секуляризовались в самостоятельные полноценные культурные единицы. Даже если брать императорские коллекции, наши музеи возникли значительно позже своих европейских аналогов. (До петровского времени музеев вообще не было.) Из эмбриональной, донаучной стадии строительства музеев мы вырвались только накануне революции; затем, в 1920-е годы, музеи в нашей стране создавались в огромном разнообразии и в новаторских концепциях, которые дали грандиозный сдвиг музеелогии во всём мире. Но этот прорыв оказался очень кратковременным и обратимым; чудо длилось, пока внимание власти отвлекалось войной и разрухой. Уже к середине 1930-х всё было раздавлено сталинской культурной политикой. Вспоминая эту трагедию, обычно говорят об идеологизации музеев — мол, они стали центрами пропаганды марксизма, безбожия, исторических и идеологических мифов советского режима и т.д. Возможно — хотя мне кажется, что их роль в идеологической обработке населения была куда менее значимой, чем воздействие детского сада—школы—армии—института, «первых отделов» на работе, ЖЭКа — дома, лозунгов и прессы — на улице. Во всяком случае, у меня остались в памяти «советские залы» Третьяковки и Русского музея 1970-х годов: унылые, тусклые, пахнущие дохлыми мышами. Главное следствие разрушительной сталинской политики в музейной сфере я вижу в том, что музеи были превращены в склады, а музейные учёные — в кладовщиков. Думалось, на время. Оказалось, почти навсегда. По на-стоящее время наши музеи являются огромными складами чужих, не принадлежащих им, не всегда им нужных вещей. Сначала это был поток награбленных у аристократии коллекций и просто домашней утвари, затем — волны «конфиската» сосланных в ГУЛАГ, затем вал трофейных коллекций и архивов из воюющей Европы; потом, наконец, груды заказного социалистического реализма и «разрешённого» левомосховского искусства. В ХIХ столетии французы и англичане тащили в свои страны, наверное, ещё более крупные богатства, но те открывались публике в специально от-строенных залах, исследовались, вводились в историю искусства и сохранялись для истории. А трофеи Красной Армии перекочевали из дворцов и музеев прямо в душные каморки спецхрана. Кучи произведений и документов лежат там до сих пор недоразобранными и не-доступными для изучения и обозрения.Другой сговор, другой склад и другая тайна — запрещённые произведения собственного российского искусства. Которые тысячами кое-как были впихнуты в подвалы центральных музеев и сотнями валялись (часто без какой-либо атрибуции) в хранилищах провинциальных музеев по всей территории страны вплоть до Сибири и Дальнего Востока. Для сторонних искусствоведов существовала та версия истории отечественного искусства, которая открывалась в книгах и на выставках. Но музейщики видели реальный объём изъятого из нашей культуры авангардного наследия. Но соглашались молчать и публично отрицать его значимость. Травмы и унижения, выпавшие на долю наших музейщиков, калечили души, но, прежде всего, они гасили профессиональный азарт и стремление инициативно и ответственно вкладываться в строительство и жизнь своей институции. На примере Третьяковки — я всё время обращаюсь к этому музею, поскольку работал в нём — могу сказать, что многие научные сотрудники до сих пор исповедуют советский принцип двоемыслия и двойной жизни. На стороне, для себя лично или для частных заказчиков и коллекционеров, они выступают прекрасными экспертами, авторами глубоких текстов и тонких атрибуций. А в своём музее легко соглашаются на роль кладовщиков. Де-профессионализация музейных искусствовед-ческих коллективов — недуг, передающийся по наследству. Она выражается в том, что хорошие специалисты ведут себя внутри своей институции на основе внепрофессиональных, внекультурных, технических критериев. На-пример, члены фондово-закупочных комиссий Третьяковки отдают приоритет, как правило, произведениям, удобным для хранения. И если большая часть современного русского искусства эфемерна и в то же время крупноформатна — это объекты и инсталляции, сделанные из мусора, — то тем хуже для этого искусства. Его приобретать не будут. Много ли в ГТГ инсталляций Белого, Кориной, Жёлудь, т.е. ведущих художников последнего поколения? Ни одной. А Пепперштейна и группы «Инспекция Медицинская Герменевтика»? Было на временном хранении много, но всё вернули авторам, чтобы не хранить. То же самое в от-ношении уникальных работ Александра Косолапова. Типовой музейщик по большей части всеми силами отбивается от произведений, которые тоннами поступают со всех сторон. Раньше их привозили на грузовиках с выставок по распоряжению министерства или Союза художников; теперь их приносят сами авторы или их родственники — даром: «Только, пожалуй-ста, возьмите!» — «У нас нет места!». Когда я вместе с сотрудниками отдела новейших течений ГТГ буквально запихивал в Третьяковку нашу целостную коллекцию нонконформизма, собранную в Музее Царицыно, я слышал этот аргумент каждый день: «Мы столько взять не можем», — кричали мне на всех совещаниях. «Они что, — думал я, — прикидываются или не понимают, что получают даром уже ото-бранный и прокатанный на десятках выставок бесценный материал российской культуры, который сами должны были бы собирать, а всё прохлопали?» Эта фрустрация — результат действия на нас клише, согласно которому «музейщик должен любить произведения искусства, как воспитатель детского сада детей». Однако же сталинская политика превращения музеев в бессистемные склады всего подряд, лишённые какого бы то ни было эстетического и культурного единства, привела к предельному отчуждению хранителя от вверенных ему коллекций. Это не «его» коллекция, он себя с ней не идентифицирует. Это зачастую вообще не коллекция, а набор разнородных предметов, который, не будучи очерчен общей концепцией, не имеет границ, начала и конца.Важным аспектом отчуждения коллектива музейщиков от их коллекций является право-вой статус принадлежности произведений. Коллекция, согласно российскому законодательству, является собственностью не музея, а государства. У музея она во временном распоряжении. Вполне возможно любую вещь приказом Министерства культуры оттуда изъять. Музей, конечно, как правило, сопротивляется — вперед бросаются реставраторы, доказывающие невозможность физического переезда работы. В Третьяковке с «Троицей» Рублёва это сработало, а в Русском музее с Торопецкой Богоматерью — нет. Сейчас министру культуры г-ну Авдееву за пять минут до отставки пришло в голову учредить филиал Пушкинского музея в поселке Сколково и перевезти туда часть коллекций. На следующий день сотрудники музея коллективно осудили эту идею, заявив прессе — и это особенно примечательно, — что они даже не в курсе проекта. То есть министерство не делает себе труда ставить музейщиков в известность — «это не им решать, это их не касается».Я считаю, что важнейшая проблема, без решения которой нормальное развитие музейной институции невозможно, — это разгосударствление наших музеев. Государство не имеет права претендовать на эти вещи, ибо в основном коллекции у нас формируются за счёт даров. А если закупаются, то из средств налогоплательщиков или жертвователей. Художники и коллекционеры когда дарят музею, то дарят директору, хранителю, наконец, городу и его горожанам, но вовсе не какому-то абстрактному государству. Вот, скажем, поэт Всеволод Некрасов — он же не Путину подарил свою коллекцию нонкон-формистов и не министру культуры Авдееву, а конкретно Пушкинскому музею. Но у нас всё построено так, будто он государству подарил. И это теперь государство должно решать, кто будет эту коллекцию хранить. Российские музеи ещё не поняли сами себя, своей специализации, границ коллекций, собственной аксиологии. Что собирает Третьяковка? Да практически всё; у неё даже зачем-то имеется Раушенберг. Что собирает Пушкинский? Тоже всё подряд, даже российское современное искусство. И Эрмитаж почему-то увлёкся русским постмодернизмом. Эта расфокусировка внимания на предмете коллекционирования вызвана маргинализацией концептуального ядра в структуре наших музеев. Я имею в виду коллективный разум кураторов и искусствоведов, который в большом музее заменяет фигуру и функции индивидуального коллекционера. Это ядро способно строить самостоятельную политику институции, осмыслять и организовывать работу по исследованию, от-бору и приобретению той или иной группы объектов. Хранитель адаптирует к специфике этих вещей помещение и оборудование. А у нас получилось так, что концептуальное ядро вытеснено на периферию и подчинено персонажами чиновника и кладовщика. Музей не лишён разума, но пока и не ориентирован на него.