ДЖЕРМАНО ЧЕЛАНТ: БРЕНД ОТ ИСКУССТВА


Современное искусство представляется этаким беспокойным содержимым, которое ворочается в отведённом ему музейном контейнере, пытаясь одновременно приспособить его под себя, вырваться  и запихнуть в музей что-нибудь другое, для чего он изначально не был предназначен. Есть мнение, что частные фонды гораздо лучше справляются с таким искусством, чем косные музейные структуры, и предлагают лучшую им альтернативу. В то время как предметы потребления класса люкс обосновываются в музейных пространствах, на освободившихся местах модные бренды создают новые структуры музейного типа, приглашают серьёзных кураторов и реализуют проекты, о которых мечтали бы художники, но не могут себе позволить музеи — ни по финансовым затратам, ни по степени необходимой для них свободы.

Джермано Челант — итальянский искусствовед, арт-критик, куратор,
автор термина “Arte Povera” («Бедное искусство») и один из главных
теоретиков этого направления. Челант занимал должность главного
куратора Музея современного искусства Соломона Р. Гуггенхайма, был
одним из редакторов журнала «АртФорум» и «Интервью», курировал
47 Венецианскую биеннале современного искусства в 1997 году и годом
раньше Первую флорентийскую биеннале, посвящённую искусству
и моде. С 1996 года Джермано Челант руководит Фондом Прада
(Prada Fondazione), учреждённым основателями модного бренда
Миуччей Прада и её мужем Патрицио Бертелли.

Деятельность частных фондов в мире искусства насчитывает не одно десятилетие — достаточно упомянуть фонды Мэг (Maeght) в Сен-Поль-де-Ванс, Бейелер (Beyeler) в Базеле, Ла-Кайха (La Caixa) в Барселоне, — однако очевидный прогресс в этой сфере наметился начиная с 1990 года, когда были созданы фонды Картье (Cartier) и Арно (Arnault) в Париже, «Броуд» (Broad) в Лос-Анджелесе и московский «Гараж». Этот новый компонент в системе поддержки современного искусства открыл перед исследователями новые ресурсы, всё в меньшей степени скованные бюрократизмом и негибкостью государственных музеев и институтов, в большей степени отражая творческую свободу, требуемую художниками. Частный фонд по сравнению с государственной структурой более оперативен в своей деятельности. Кроме того, люди, создающие подобный инструмент для создания или коллекционирования произведений искусства, почти неизбежно увлечённые сторонники экспериментов и инноваций в искусстве. К счастью для последнего, они не ограничиваются лишь приобретением работ для своей коллекции, но участвуют в «невозможных проектах», почти всегда представляющих собой сложнейшие предприятия монументального характера, привязанные к определённой территории или объектам архитектуры, а потому не под-лежащие «коллекционированию», будучи реализованными, скажем, в пустыне или в городской среде, как, например, некоторые произведения Майкла Хайцера и уолтера Де Мария или проекты Олафура Элиассона в Нью-Йорке и Париже.

Кто-то из журналистов сравнивал произведения Элиассона для Louis Vuitton на елисейских Полях с работой Микеланджело над Сикстинской капеллой. Существует ли, на Ваш взгляд, разница между историческими формами патронажа искусств и современными примерами art support?
Полагаю, что разница минимальна. Каждая эпоха представляет класс аристократии или буржуазии, осознавшей, насколько её имидж выигрывает от связи с именем известного художника. Это всегда был «альтернативный» способ рас-ширения собственного влияния. В последние десятилетия он также со-впал с трансформацией капитализма, который пытается распространить диапазон воздействия и на сферы науки, информации, культуры и знания. Художники стали ходовым товаром наряду с изобретателями и исследователями, в связи с чем их визуальная и интеллектуальная продукция стала «культурным капиталом». Наконец, экономика осознала, что искусство, не будучи носителем явной идеологии и потому находящее повсеместный отклик, обладает подлинной силой проникновения и является мощным орудием стратегии глобального распространения требуемых ценностей. Могущество сегодня определяется не только сырьевыми ресурсами, но и наличием художественного влияния.

Насколько всё это близко или, наоборот, вызывает критику у Вас как  у одного из главных теоретиков  «Арте повера»?
Разумеется, я как теоретик «Арте повера» склонен поддерживать «не-возможные проекты», в которых художник воплощает свою мечту, никогда доселе не реализованную, которая настолько «монументальна», что её невозможно ни продать, ни переместить, поскольку она связана с природной средой, в которой соз-дана. Моё внимание всегда привлекало не только «салонное» искусство, предназначенное для музейных залов, но искусство уличное. Когда я занялся художественными проектами, мои поиски были направлены на сохранение и воссоздание среды, и всё задумывалось под архитектурное или городское пространство, почти всегда распадавшееся и разрушаемое. С 1976 года я стал разрабатывать иную историю искусства, которая включала бы окружающую среду, начиная с выставки «Среда/Искусство. От футуризма к Бодиарту» на Венецианской биеннале. Меня интересовали произведения, в которых «можно жить», — от проектов Эля Лисицкого до Пита Мондриана, от Курта Швиттерса до Марселя Дюшана, до Лучо Фонтаны и Ива Кляйна. у меня в проектах выставки об истории баров и кабаре художественного авангарда, вплоть до таких мест, как «The Pharmacy» Дэмиена Хёрста и бар-дансинг-ресторан “Double Club” Карстена Хёллера... Или вот ещё совершенно невозможная выставка о лэндарте, от пустыни Наска до Роберта Смит-сона и Ричарда Лонга. На всё это меня вдохновлял опыт сотрудничества с художниками «Арте повера», такими как Яннис Кунеллис и Марио Мерц, которые с 1967 года учат меня рассматривать среду как неотъемлемую часть искусства.

Как арт-директор Prada Fondation, Вы, наверное, лучше всех знаете, на-сколько это выставочное пространство отличается от обычного музея? Даже не столько по организации работы, сколько по осознанию своего места в мире искусства и роли в его истории?
Вся деятельность Фонда Прада, в котором на уровне дискуссий и принятия художественных решений вёлся постоянный диалог с Миуччей Прада и Патрицио Бертелли, выросла из диалога о невозможном и об уникальном. Следует сказать, что с 1993 года основной движущей идеей была мысль о том, чтобы совместными усилиями создавать произведения, на которые у самих художников не было средств и возможностей. Например, у Лори Андерсон была мечта реализовать проект совместно с тюрьмой, или последний проект Дэна Флэвина в стенах церкви, или, скажем, «фильм наоборот» Тобиаса Рехбергера, или строительство храма Марико Мори, или телепрограмма Франческо Вец-цоли... Это всё были единственные в своём роде события, не имевшие прецедентов в творчестве этих художников. Вместе с художниками Фонд научился относиться к пространству, архитектурному и историческому, с максимальной чуткостью. Поэтому когда Фонд въезжал в Ка-Корнер-делла-Реджина, свою новую венецианскую резиденцию, работы проводились в логике максимально бережного отношения к историческому сооружению. Ничего не было изменено, ничего не было добавлено. Была максимально соблюдена степень сохранности здания и с максимальной деликатностью были размещены экспонаты коллекции. То же самое происходит в программе интеграции коллекций искусства XX века и актуального искусства в новой миланской резиденции, которая откроет двери в конце 2013 года. здесь мы попытались инкорпорировать в промышленные здания прошлого века новые элементы по проекту «ОМА» Рема Колхааса. Мы вдохновлялись идеей о взаимодействии истории и настоящего, стремясь найти точку равновесия, которая позволяет дальнейшее расширенное прочтение искусства. 

Будучи в своё время куратором Гуггенхайма Вы близко наблюдали процесс прихода мотоциклов и модной одежды в музейное пространство.  На Ваш взгляд, эти экспозиции —  дань современной моде на пограничные проекты или серьёзная тенденция, которая и в дальнейшем будет формировать отношения между музеями и попечителями?
Было неизбежно, что смешение искусств, исповедуемое и провозглашённое авангардом от футуризма до конструктивизма и неопластицизма, от Баухауза до сюрреализма, рано или поздно взломает монолитность музеев, предназначенных для какой-то одной области искусства. уже Музей современного искусства предусматривал присутствие раз-личных искусств, таких как дизайн, фотография, живопись, скульптура, графика, архитектура и кино, но всё-таки, отдавая дань традиции, они в нём существовали «по отдельности». Сегодня, по прошествии почти столетия со времён итальянского и русского футуризма, смешение раз-личных языков уже принимается как данность. Они не только переплетаются, но за ними признаётся лингвистическая ценность одно-временного видения и восприятия. В 1995 году я сделал «Итальянскую Метаморфозу» в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-йорке, где итальянская идентичность была представлена во всех формах искусства, включая — впервые в стенах музея — моду. Разумеется, это вызвало дискуссии, как и в 1982 году, когда на обложке нью-йоркского журнала “Artforum” мы с главным редактором журнала Ингрид зиши (я там присутствовал в качестве заместителя главного редактора) поместили фото костюма от Иссэй Мияки, но думаю, что никто не будет оспаривать тот факт, что язык моды обладает мощным визуальным воз-действием, как и другие искусства. Скажем так, что наконец-то куль-тура мыслится на 360 градусов, а не по отдельным областям, высоким и низким, главным и второстепенным.

Как проходило Ваше сотрудничество  с Кренцем? Основной целью в этой работе было привлечение зрительского внимания при помощи эффектной темы и модных имен? Или для себя Вы делали акцент на раскрепощении музея?
Моё сотрудничество с Музеем Соломона Гуггенхайма в Нью-йорке в качестве главного куратора со-временного искусства продолжалось с 1989 по 2009 год, за этот долгий период ставились и решались самые разные задачи. Естественно, как и для любого музея, превалировала задача привлечения максимального числа посетителей, но прежде всего хотелось «покончить» с монолитностью музейной структуры, которая ограничивалась лишь современным и актуальным искусством. Том Кренц, с которым я сотрудничал и который сразу же одобрил реализацию моей мечты «Итальянская метаморфоза», всегда стремился к тому, чтобы от-крыть территорию музея другим языкам — дизайну (выставка, посвящённая мотоциклам), архитектуре (ретроспектива Фрэнка Гери), моде (антология Джорджо Армани), перформансу (реконструкции Марины Абрамович)... Кроме того, мы пытались преодолеть пространственные границы музея, чтобы коллекция, лишь 3% которой обычно выставлено в залах, а 97% хранится в запасниках, обрела адекватные площади для ре-презентации современного искусства с 1950 года до наших дней. В частности, музей, как почти все музеи мира, практически не в состоянии отражать историю искусства после 1968 года, потому что масштаб произведений становится громадным, а не «домашним», объекты часто эфемерны и нематериальны, поэтому они с трудом помещаются в имеющуюся архитектурную оболочку. Я говорю о многих образцах минималистского искусства и лэндарта, бодиарта — в собрании музея свыше 300 объектов из Коллекции Панца ди Бьюмо, которые сами по себе заняли бы по меньшей мере десяток зданий! Отсюда — идея расширяться, чтобы найти «место» и «воздух» для актуального искусства, — это уже созданный музей Гуггенхайма в Бильбао и строящийся филиал в Абу-Даби.
Продолжение в №2(581) 2012