Екатерина Андреева
Екатерина Андреева
искусствовед, куратор
Рождается искусство из магического ритуала или же магический ритуал становится развитием художественной практики — сказать невозможно. Однако то, что произведения искусства живы
И действуют спустя тысячелетия после того, как умерли связанные с ними ритуалы и носители этих ритуалов, очевидно. Поэтому энергия искусства самодостаточна и превосходна. Она является видом ещё не исследованной, но очень сильной по своим проявлениям энергии времени. Чудо искусства в том, что произведение, если оно подлинное, во времени именно живёт, будучи составленным из не-одушевлённых материалов. То есть искусство производит и питается особой энергией, которая превосходит энергию художника или группы создателей и пользователей.
Об этом писал Юрий Лотман в работе «Искусство как язык»: «Обладая способностью концентрировать огромную информацию на "площади" очень небольшого текста (сравним объём повести Чехова и учебника психологии), художественный текст имеет ещё одну особенность: он выдаёт разным читателям различную информацию — каждому в меру его пони-мания, он же даёт читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении. Он ведёт себя как некоторый живой организм, находящийся в обратной связи с читателем и обучающий этого читателя. Вопрос о том, какими средствами это достигается, должен волновать не только гуманитара. Достаточно себе представить некоторое устройство, построенное аналогичным образом и выдаю- 13 щее научную информацию, чтобы понять, что раскрытие природы искусства как коммуникационной системы может произвести переворот в методах хранения и передачи информации» (Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 35).
Сакральное представление — знание о Всеполноте мира, о связи всего со всем — не обязательно является религиозным каноническим представлением. Его понимают и агностики, и учёные, не принадлежащие к существующим конфессиям. Сакральное в искусстве и в религиозной сфере — это зона интерференции, однако неполной и местами разнонаправленной. Как известно, искусство «оформляет» религиозные идеи и с эпохи разночинцев начинает замещать религию, осуществляя духовное возрождение. Разделение между сакральным в искусстве и в религиозных системах позволяет, таким образом, очертить суть сакрального действия — создание области бессмертных образов жизни. Остальные функции религиозных практик со временем меняются, замещаются новыми, а эта остаётся и осуществляется всегда только через художника, хотя сам он сознательно и единолично, без вдохновения, реализовать её не способен. В этом смысле искусство как чудесная Всеполнота превосходит религию в качестве универсального, вселенского связующего и превосходит понятие 14 человеческой практики в его социальных измерениях. Так или иначе священнодействуют, т. е. «художествуют» все художники и, как мы знаем, даже те, которые создают политические партии, проводят социальные опросы, составляют коллекции, общаются с духами и т. д. Ведь Бойс или Хааке представляют себя художниками, а не политиками, социологами, коллекционерами-экспертами или экстрасенсами-медиумами. Они мыслят себя психагогами, душеводителями. Вопрос искренности и, добавим, ясности понимания собственных действий является очень важным. Сам язык указывает на зыбкость почвы, где происходят художественное творчество и эксперименты в области чудес: есть те, которые «чудотворствуют», а есть те, которые «чудят». Со временем по результатам их действий — произведениям — становится понятно, чем они занимались. В самом общем смысле художник совершает два действия: находит (провидит) образ и показывает его всем, сообщая ему энергию бесконечного изменения и усиления смыслов. Не так уж важно, как происходит первое действие: развивается ли изображение, «взятое из головы», на бумаге; брошена лив стену мокрая тряпка или на грязной стене найдено пятно; куплен ли в магазине сантехники писсуар. Суть в том, что первую фазу нельзя проскочить, т. е. просто заимствовать «картинку», «контент», как и вторую — выявление образа — невозможно игнорировать, заменив её хеппенингом или организацией какого‑то ритуала. Недавно на одном круглом столе меня поразило мнение известных, заслуженных и влиятельных критиков, сводящееся к тому, что произведения актуального художника — это «реквизит» его творческой жизни. То есть котировки произведения находятся в точке замерзания, разогреты они только в условиях рыночных продаж, а в теории и критике снова заморожены. Оказавшись в области безобразного, мы, естественно, живём среди безобразного и пеняем на растущую энтропию, отказывая искусству в его основной функции — преобразить нечто во что‑то значительное и волнующее. Спасает лишь это: настоящие художники, что бы им ни внушали критики про реквизит, не могут не создавать искусство.
искусствовед, куратор
Рождается искусство из магического ритуала или же магический ритуал становится развитием художественной практики — сказать невозможно. Однако то, что произведения искусства живы
И действуют спустя тысячелетия после того, как умерли связанные с ними ритуалы и носители этих ритуалов, очевидно. Поэтому энергия искусства самодостаточна и превосходна. Она является видом ещё не исследованной, но очень сильной по своим проявлениям энергии времени. Чудо искусства в том, что произведение, если оно подлинное, во времени именно живёт, будучи составленным из не-одушевлённых материалов. То есть искусство производит и питается особой энергией, которая превосходит энергию художника или группы создателей и пользователей.
Об этом писал Юрий Лотман в работе «Искусство как язык»: «Обладая способностью концентрировать огромную информацию на "площади" очень небольшого текста (сравним объём повести Чехова и учебника психологии), художественный текст имеет ещё одну особенность: он выдаёт разным читателям различную информацию — каждому в меру его пони-мания, он же даёт читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении. Он ведёт себя как некоторый живой организм, находящийся в обратной связи с читателем и обучающий этого читателя. Вопрос о том, какими средствами это достигается, должен волновать не только гуманитара. Достаточно себе представить некоторое устройство, построенное аналогичным образом и выдаю- 13 щее научную информацию, чтобы понять, что раскрытие природы искусства как коммуникационной системы может произвести переворот в методах хранения и передачи информации» (Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2005. С. 35).
Сакральное представление — знание о Всеполноте мира, о связи всего со всем — не обязательно является религиозным каноническим представлением. Его понимают и агностики, и учёные, не принадлежащие к существующим конфессиям. Сакральное в искусстве и в религиозной сфере — это зона интерференции, однако неполной и местами разнонаправленной. Как известно, искусство «оформляет» религиозные идеи и с эпохи разночинцев начинает замещать религию, осуществляя духовное возрождение. Разделение между сакральным в искусстве и в религиозных системах позволяет, таким образом, очертить суть сакрального действия — создание области бессмертных образов жизни. Остальные функции религиозных практик со временем меняются, замещаются новыми, а эта остаётся и осуществляется всегда только через художника, хотя сам он сознательно и единолично, без вдохновения, реализовать её не способен. В этом смысле искусство как чудесная Всеполнота превосходит религию в качестве универсального, вселенского связующего и превосходит понятие 14 человеческой практики в его социальных измерениях. Так или иначе священнодействуют, т. е. «художествуют» все художники и, как мы знаем, даже те, которые создают политические партии, проводят социальные опросы, составляют коллекции, общаются с духами и т. д. Ведь Бойс или Хааке представляют себя художниками, а не политиками, социологами, коллекционерами-экспертами или экстрасенсами-медиумами. Они мыслят себя психагогами, душеводителями. Вопрос искренности и, добавим, ясности понимания собственных действий является очень важным. Сам язык указывает на зыбкость почвы, где происходят художественное творчество и эксперименты в области чудес: есть те, которые «чудотворствуют», а есть те, которые «чудят». Со временем по результатам их действий — произведениям — становится понятно, чем они занимались. В самом общем смысле художник совершает два действия: находит (провидит) образ и показывает его всем, сообщая ему энергию бесконечного изменения и усиления смыслов. Не так уж важно, как происходит первое действие: развивается ли изображение, «взятое из головы», на бумаге; брошена лив стену мокрая тряпка или на грязной стене найдено пятно; куплен ли в магазине сантехники писсуар. Суть в том, что первую фазу нельзя проскочить, т. е. просто заимствовать «картинку», «контент», как и вторую — выявление образа — невозможно игнорировать, заменив её хеппенингом или организацией какого‑то ритуала. Недавно на одном круглом столе меня поразило мнение известных, заслуженных и влиятельных критиков, сводящееся к тому, что произведения актуального художника — это «реквизит» его творческой жизни. То есть котировки произведения находятся в точке замерзания, разогреты они только в условиях рыночных продаж, а в теории и критике снова заморожены. Оказавшись в области безобразного, мы, естественно, живём среди безобразного и пеняем на растущую энтропию, отказывая искусству в его основной функции — преобразить нечто во что‑то значительное и волнующее. Спасает лишь это: настоящие художники, что бы им ни внушали критики про реквизит, не могут не создавать искусство.
