Виктория Мусвик. ФИНСКАЯ ФОТОГРАФИЯ. НЕ ТОЛЬКО HELSINKI SCHOOL
Специалисты знают, что в Скандинавии интересная
и ни на что не похожая фотография. Даже неспециалисты
слышали про Хельсинкскую школу. Зато сами финны переживают,
что у них так много замечательных авторов, а никто
ни о чём, кроме Хельсинкской школы, и не подозревает.
Инто Конрад Инха
Любой куратор или критик вспомнит хотя бы несколько фамилий фоторепортёров или работающих с фотографией современных художников из северных стран. В разговоре обязательно мелькнут имена концептуалистов Якоба Ауэ Соболя и Лины Шейниус, документалистов Йонаса Бендиксена и Мадса Ниссена. Прозвучат названия пары известных фотоакадемий. Однако относительно самого феномена «скандинавской фотографии» мнения разойдутся. Некоторые считают, что как цельного явления, объединённого чем-то большим, чем географическая привязка, её просто не существует. Единственным коллективным проектом назовут Хельсинкскую школу. Парадокс здесь в том, что финны не вполне скандинавы, хотя всей своей историей они связаны со Скандинавией — так же, как и с Россией.
Руны и велосипедисты
Когда-то финно-угорские племена населяли значительную часть территории Европы, но славяне и германцы вытеснили их на самый север. В результате финский разительно отличается от языков, на которых разговаривают во всех соседних странах, кроме Эстонии. В отличие от русского, шведского, латышского и норвежского, он даже не принадлежит к индоевропейской группе. Вопреки суровому климату и историческим перипетиям, когда земли Финляндии были ареной борьбы за господство между Россией и Швецией, финны сохранили удивительно самобытную культуру. Ещё совсем недавно здесь пели руны — народные песни, отражающие архаические пласты культуры от космогонии до матриархата. Часть из них вошла в «Калевалу», карело-финский песеный эпос. Множество собирателей и исследователей, таких как живший в XIX веке Элиас Лённрот, сделали сохранение фольклора делом всей жизни.
Инто
Конрад Инха
Первые фотопроекты финских авторов в основном и были посвящены загадкам финской идентичности. Они пытались зафиксировать мир уходящей народной культуры и нередко создавались в помощь знаменитым фольклористам. Иногда и сам фотограф был собирателем народных сказаний. Впрочем, интерес к собственной культуре с самого начала сочетался с желанием посмотреть на других, как, например, в монгольской фотографической серии знаменитого археолога и этнографа Закари Пялси. Эта тема — «я и другие», «я и непохожие на меня» — навсегда останется одной из главных в финской фотографии, которая постоянно будет вводить в круг своих интересов группы на периферии социума или иные страны и народы. И всё же главным предметом её внимания в конце XIX — начале ХХ века были собственные корни.
Таковы, например, работы самого знаменитого финского автора Инто Конрада Инхи (1865—1930) — фотографа, писателя и журналиста. Заядлый велосипедист, Инха колесил по Финляндии, входившей тогда в Российскую империю, и Карелии, нередко двигаясь по следам Лённрота. Он собирал руны, работал над изданием книги путевых зарисовок «На песенной земле „Калевалы“» (1911) — и скрупулезно фотографировал увиденное. На его снимках, чем-то напоминающих нашего Прокудина-Горского в чёрно-белом варианте, — взявшиеся за руки сказители, поющие руны «Калевалы», насупленная девочка, несущая куда-то миску с едой, и улыбающийся белобрысый малыш, починка сетей и гадание ситом, сельские кладбища и праздники, традиционные игры кююккя и корьяла, спокойная гладь озёр и жгущие костры рыбаки. Однако Инху интересует не только деревенская жизнь, но и наступающий на село город и индустриальная культура. Его снимки обладают уникальным качеством: они довольно архаичны и вполне принадлежат своей эпохе, но одновременно и выходят далеко за её пределы, создавая удивительный сплав ранней документалистики и холодной отстранённости современного искусства. Тщательность деталей, явный интерес к каталогизации мира, мечтательная романтичность, некоторая угрюмость и лёгкий налёт сюрреализма показательны для его работ, например, сделанных в 1899 году для Всемирной ярмарки в Париже: поля, луга, хлева и конюшни. Отдельная часть серии — 150 портретов коров и быков с их владельцами.
Инто
Конрад Инха
Другой знаменитый пионер финской фотографии того же поколения, что и Инха, — Виктор Барсукевич (1863— 1933), известный также как Барсо. Он имел русско-польские корни, родился и умер в Хельсинки, но фотографическую славу ему принесли сорок лет, прожитых в Куопио. В местном музее по сей день хранится самая большая в Финляндии коллекция негативов одного автора — семьдесят тысяч. Барсукевич создал настоящую панораму жизни этого провинциального городка. В отличие от Инхи, его не интересовали ни природа, ни финская архаика. Его герои — современники, подчёркнуто принадлежащие своему веку, — ремесленники и пасторы, нищие и торговцы, новорождённые и умершие, которых он снимает в лачугах, поместьях, больницах и тюрьмах, в будуарах знатных дам, среди театральных декораций и, конечно, в собственном ателье. По изображениям Барсукевича можно изучить весь арсенал реквизита и уловок коммерческого фотографа рубежа веков. Многие из них кажутся сейчас потрясающе смешными. Вот четыре лыжника на фоне разрисованного задника едут по коврику, изображающему снег. Здесь же снят летний этюд — пять велосипедистов, а на заднике теперь лето. Но даже в самых забавных кадрах никогда нет издёвки, только мягкое подтрунивание, позволяющее объектам его съёмки раскрыться перед камерой с самой лучшей стороны. Снимает ли Барсукевич собственную семью или работает на заказ, его изображения полны интереса к людям, какого-то удивительного задора, а герои одновременно выглядят похожими на самих себя и явившимися из мира воображения. Этого автора всегда можно узнать среди других по явственной закадровой улыбке.
АРХИВЫ И ДУХИ
Дальше финская фотография развивалась в обычном для Европы ключе: интерес к пикториализму (несколько, впрочем, затянувшийся); рождение фотоклубов; появление фоторепортажа Кая Бремера; похожие на всю остальную европейскую документалистику съёмки Вилхо Сетяля; интересный фэшн Карла-Густава Рооса. Всё это увенчалось созданием Финского музея фотоискусства в 1970-х, параллельно началось последовательное изучение фотографии. Но то особенное сочетание пугающе реальной архаики и рвущейся вперёд современности, детально прорисованного предметного мира и дымки сновидения как будто бы ушло из финской фотографии на многие десятилетия. Ушло, чтобы вернуться в начале XXI века, когда возникла Хельсинкская школа.
Карл-Густав
Роос
Известная сейчас по всему миру Helsinki school объединила студентов и сотрудников отделения фотографии Школы искусств, дизайна и архитектуры Университета Аалто. В начале 1980-х фотограф Йорма Пуранен и преподаватель Тимоти Персонс стали учить студентов Школы работать с фотографией как с концептуальным искусством, а в 2003 году критик ART Kunstmagazin Борис Хохмайер назвал авторов новой волны (aalto — по-фински как раз и значит «волна») Хельсинкской школой. Конечно, «школа» тут — это не просто конкретное учебное заведение, но и группа единомышленников, и преемственность поколений, и философия, и общие принципы восприятия реальности при очень разной манере её отображения. В этом выпускники Университета Аалто похожи на знаменитых дюссельдорфцев, с которыми хельсинкцев часто сравнивают. Однако у Школы есть и коренное отличие. Все те модные техники и философские идеи, с которыми работают фотографы всего мира, — коллажирование и серийность, работа с архивом и присвоение изображений, докарт и рефлексия над ненатуральностью фотографического взгляда — все они преломляются у авторов Хельсинкской школы совершенно особым образом. Эту группу объединяет не только отношение к фотографии как к концептуальному инструменту работы с современностью, но и то же качество, которое было у Инхи и Барсукевича: интерес к собственному «нутру», которое и про людей, и про природу, и про героев старинных рун, и про новый стоицизм технологического общества. «Триединство» взгляда: на себя, на другого и на природный мир — раскрывает особую философию школы. И главное здесь — попытки определить свою уникальность и самостоятельность на фоне окружающего мира.
Йорма
Пуранен
Наверное, самый известный представитель школы — Йорма Пуранен, один из старших ее авторов. Его ранняя серия Maarf leuʼdd, сделанная ещё в 1980-х, оказала сильное влияние и на российских авторов (альбом этот есть, например, у Игоря Му- хина). Пуранен тут демонстрирует яркий взгляд на эпос, соединяя современную съёмку, документальные кадры заснеженных просторов, портреты, рисунки и ноты с текстами эпических песен саамов — малого северного народа, родственного финнам. Оказывается, что старые песни и ритуалы продолжают жить в современном мире — среди людей в ушанках, сидящих у костра, едущих куда-то на снегокатах или хоронящих своих умерших родственников. Перешёптываются пожилые женщины в народных костюмах — эта сценка могла бы происходить в далёком прошлом, если бы не автомобиль на заднем плане и напечатанная рядом фотография молодой девушки с привычной для 1980-х причёской с заколотыми по бокам волосами. Здесь же мы видим красивые кадры с опавшими листьями или наоборот, с просыпающейся природой, вроде берёзы с набухшими почками, выросшей у самого озера, — Пуранен известен как мастер ландшафтной съёмки и пейзажа. Но так же сильно его интересуют соприкосновение и взаимное влияние внутреннего и внешнего мира, уход и возвращение. Сам он называет свои работы «приглашением открыть «Непохожее и Далёкое».
Чуть более поздняя, снятая в 1990-х, серия «Воображаемое возвращение домой» — это ещё одно исследование собственных саамских корней, которое объединяет снимки Пуранена и «антропологические» фотоработы принца Ролана Бонапарта, сделанные во время экспедиции 1884 года в Лапландию (Пуранен нашёл их в одном парижском архиве). На портреты саамов, сделанные Бонапартом, Пуранен проецирует изображения местной природы или наоборот — символически прикрепляет позитивы и негативы на ствол берёзы, ставит их на снег или кладёт на водную гладь озера. Лица умерших предков превращаются в его руках в изображения земных, древесных и водяных духов. В этой серии много смысловых уровней. Позитивистские работы Бонапарта с их оптимистической верой в возможность классификации и точной фиксации мира критикуются за империализм и экзотизацию непохожих. Но одновременно они заставляют задуматься о том, что без исследований и снимков тех антропологов современность не смогла бы увидеть историю наглядно.
Йорма
Пуранен
ВЗГЛЯД КАК СКАЛЬПЕЛЬ
Другие фотографы выбирают более жёсткое отношение к миру — их твёрдый взгляд обретает остроту скальпеля, отсылая нас и к трансгрессии современного искусства, и к архаичным мифам, где мир представал более материальным, зримым и пугающим, чем нынешний. Особенно это касается проектов, воплощающих как современные теории феминизма, так и отзвуки «матриархата» древних сказаний — женской силы, так и не ушедшей окончательно из этой культуры. Впрочем, не факт, что сами авторы согласятся с таким утверждением.
Два основных имени здесь — Нелли Паломяки и Элина Бротерус. Паломяки — второй «главный» автор школы, хотя её чёрно-белые портреты детей и взрослых не имеют ничего общего с коллажами Пуранена. Паломяки сейчас всего 36 лет, однако её снимки смотрящих прямо в камеру героев отсылают к ранним традициям фотопортретирования, а также становятся современным к ним комментарием. Воспоминания о Брассаи и Зандере сочетаются у неё с перекличкой мотивов с Суткусом и Бахаревым. Вот, например, солдатик с погонами «СА» и щенком на руках — баланс прямоты и мягкости, лёгкой настороженности и эмоциональной открытости приводит к вопросу: насколько для возникающего ощущения контакта и сопереживания важно то, что автор снимка — женщина? Вопрос не праздный, потому что в истории фотографии мы привычно соотносим подобную манеру съёмки со взглядом автора-мужчины. Однако сейчас, когда в профессию пришло много женщин, возникло представление, что им больше доверяют и они чаще обращают внимание на вопросы личных отношений, привязанностей. Верно ли это? Сама Паломяки отвечает на этот вопрос так: «Каждый портрет, который я снимаю, — это и моя собственная фотография. То, что я решаю увидеть, или, скорее, как я стою лицом к лицу с тем, зачем наблюдаю, неизбежно определяет, каким будет итоговое изображение. Однако больше всего портрет определяется накалом и глубиной момента, который я делю с персонажем. Мы стоим в этом моменте с серьёзными лицами, дышим одним и тем же тяжёлым воздухом. И то, что я хочу обнаружить, может оказаться чужим секретом. Но эти секреты в конце концов раскрываются зрителю так, как будто они мои собственные».
Нелли
Паломяки
Условность и одновременная непреодолимость женского и мужского, личность, которая не может или не хочет избавиться от своего пола, — одна из центральных тем Хельсинкской школы. Две стороны женского взгляда на самих себя воплощают коллажи Уллы Йокисало и жёсткий взгляд, направленный на саму себя, Элины Бротерус. Йокисало возвращает в современное искусство “слишком женские” практики вышивания, вязания и создания дневников природы, на которые до сих пор часто смотрят с презрением, — это одна сторона гендерной темы школы. А вторая — снимки Элины Бротерус: предельно обнажённые и жёсткие изображения самых сокровенных страхов о своей внешности, возрасте и фертильности, телесных переживаний, столетиями маркировавшихся социумом как постыдные.
Преодоление себя и забота, границы интимности и героизм повседневности, позиция открытой критическим взглядам жертвы, внезапно берущей контроль над своим образом в собственные руки, — все это напоминает исследователю проекты Элинор Каруччи или Лины Шейниус, но ещё более острые и печальные. Серия «Благовещение» (2009—2013) посвящена трагедии женщин, которые неоднократно прошли через мучительный опыт экстракорпорального оплодотворения, но так и не смогли зачать ребенка. В СМИ мы видим в основном счастливые истории, но у женщин после тридцати пяти, по словам Бротерус, вероятность успеха составляет всего 25—30 процентов. Фотограф хотела дать голос чужой боли — тем, кто так и не смог подарить жизнь другому существу. Мы видим синяки и шрамы на женском теле, отёкшие и постаревшие лица, горы препаратов и менструальную кровь — знак вновь не случившейся беременности. А рядом яркие тюльпаны и красное пальто, напоминающие зрителю, что жизнь женщины воплощается и продолжается не только в материнстве.
Элина
Бротерус
И наконец, живущий в Финляндии датчанин Йоаким Эскильдсен полностью рушит все представления о патриархальной жестокости мужского взгляда своим проектом «Домашние работы», начатом в 2005-м и продолжающимся до сих пор. Мягкий струящийся свет, нежные цвета и теплота его взгляда на сына и дочь дают возможность задуматься о фигуре отца, сильного и доброго, творящего и защищающего их мир вместе с матерью.
Йоаким
Эскильдсен
ПРИЗРАЧНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
Сказанное не означает, что авторов Хельсинкской школы объединяет та или иная тематика или модный концепт. Скорее, школа представляет своего рода площадку, где бок о бок — в едином пространстве выставки или книги — работают художники нескольких поколений и самых разных подходов. Однако у молодых фотографов есть общее качество: они выходят за пределы и модерна, и постмодерна. Пусть исследователи и обнаруживают их связи с идеями «национального романтизма», практически никто из самих фотографов не соотносит себя с Лённротом и Инхой, занимаясь актуальными для 2000-х и 2010-х темами — конца репрезентации, статуса реальности, докарта, mixed media, подвижной границы между разными видами искусства, парадоксальной смычки современности с самыми ранними фотографическими практиками. Из обломков старой версии современности они пытаются построить новую эпоху.
Милья Лаурила в своих проектах смешивает язык естественных наук и современное искусство, а также пристально всматривается в язык самой фотографии. Она собирает чужие снимки — от архивных кадров до научных изображений, — добавляет к ним собственный текст и складывает из этой подборки инсталляции. Также она создает фотограммы — полученные без применения оптики изображения предметов, лежащих на пленке или фотобумаге. Таким образом, Лаурила возвращается к началам фотографии, но это вовсе не ностальгия о прошлом; для многих художников фотограмма — это способ размышления о том, можно ли получить отпечаток реальности, то есть попытка осмыслить теорию самой фотографии. Главная же тема Лаурилы — история медицины, прежде всего психиатрии. Внимание фотографа направлено на отчуждённый образ пациента во врачебных изображениях. На её снимках лица пациентов закрыты белыми табличками с симптомами и диагнозами — это отсылка к ранним учебникам психиатрии, с их воспеванием строгой классификации, которую Милья не принимает. Напротив, она сообщает зрителю о слепоте знания и делает зримой авторитарность медицинской работы с человеческой психикой. Самый свежий её проект «Их собственным голосом» был представлен на фестивале молодой фотографии Circulations в 2017 году. Он построен на изображениях из медицинских карт, которые Лаурила собирала почти десять лет. Она взяла снимки стоящих спиной и боком пациентов, перенесла их на прозрачную основу (акриловое стекло) и собрала в инсталляции, подчеркнув эфемерность наших точных знаний о человеческом теле.
Милья
Лаурила
Ниина Ватанен размышляет о взаимоотношениях фотографии и объекта съемки, а также о её роли в создании нашего чувства истории. Она делает коллажи из старых и современных снимков, впечатывая туда цветные пятна, круги, треугольники и линии. Её последние серии, в том числе «Архивные исследования. Портрет невидимой женщины» (2014), кажутся несколько вторичными, но ранние проекты на стыке текста и изображения достойны самого пристального внимания. С коллажированием работает и уже упомянутая Улла Йокисало, соединяющая в своих сериях фотографию, вырезки из книг о животных 1960-х годов, старинную гравюру и физические объекты — ножницы, булавки, нитки, вышивку. Полученные изображения кажутся более точным отображением реальности, чем «объективная регистрация», несмотря на то, что построены на смычке документальных кадров и воображения. Таким образом, смешение разных медиа помогает Йокисало достроить двумерную фотографию до выпуклости и полноты реального мира.
Ниина
Ватанен
Кстати, и поздние серии Йормы Пуранена, рассказывают ли они о полярных экспедициях или о собственном саде автора, тоже представляют собой размышления о том, насколько плотно факты сегодня соприкасаются с вымыслом. Пуранен до неузнаваемости меняет поверхность фотографии, превращая свои и чужие снимки в живописные изображения, которые, тем не менее, сохраняют призрачную, сюрреалистичную связь с документальными кадрами. Из молодых авторов в похожей парадигме работает Ээва Ханнула. Ровесник Пуранена Яри Силомяки вычитывает в социальных сетях рассказы людей об их жизни, а затем пытается воспроизвести эту жизнь на своих фотографиях — например, сконструировать интерьеры домов, где живут его герои.
Художница Эа Васко тоже интересуется «правдой фотографии», но она обращается к другому методу её поисков, больше известному сейчас по работам Марко Брёера и его коллег. Брёер выбросил свой фотоаппарат и работает напрямую с фотобумагой. Васко, правда, не столь радикальна, и камера по-прежнему с ней, но в возможности отображения хаоса современной жизни она тоже сомневается. Поскольку «эпоха репрезентации» кончилась, художница создаёт парадоксально нежные, почти акварельные абстракции, подчёркивая свой разрыв с традицией чётких сюжетных изображений, сложившейся в ХХ веке. Похожим образом работает и Микко Синерво: его размытые узоры оказываются одновременно размышлениями и о структуре фотографии, и о самой вселенной. Фотографии Яаны Майялы начинаются не с фотоаппарата, а с карандашных набросков. Именно их она потом фиксирует на камеру, но получившиеся снимки кажутся документальными изображениями геологических пород. В пространстве исчезающих границ постепенно проступают контуры новой эпохи.
Эа Васко
НЕ ТОЛЬКО ХЕЛЬСИНКИ
Финские фотографы, не входящие в Хельсинкскую школу, нередко обижаются, что их страна ассоциируется у иностранных кураторов только с этой группой авторов. Но и за её пределами люди, не скованные яркими, концептуальными, но всё-таки ограничивающими рамками школы, нередко привносят новизну в трактовку известных тем и расширяют границы нашего восприятия.
Так, пятеро финских фотографов недавно объединились для совместного путешествия к месту возникновения «Калевалы» — в городок Каинуу в Северной Финляндии. Мария Галлен-Каллела, Хелен Корпак, Юусо Вестерлунд, Юсси Сяркилахти и Аапо Хухта решили исследовать, каким образом древняя мифология реализует себя в жизни финской окраины. Несмотря на разный опыт и взгляды, каждый из авторов хотел показать именно современность, соединив её с более старыми пластами культуры, по сути, как бы через голову XIX и XX веков, минуя опыт финского национального романтизма и «решающего момента» Брессона. В итоге получился глубокий взгляд на отношения молодых и пожилых людей, в чьей повседневной и комфортной жизни нет-нет да и проглянет та самая основа, которая никуда не ушла из жизни небольших городов, в отличие от столичного Хельсинки. Все работы очень разные. Так, Мария Галлен- Каллела, возможно, желая уйти от ассоциаций с творчеством Аксели Галлен-Каллелы, знаменитого иллюстратора «Калевалы», снимает в подчёркнуто современной манере. А вот Аапо Хухта ищет прямые параллели с карело-финским эпосом, сравнивая, например, экологическую катастрофу на руднике Талвиваара с уничтожением волшебного Сампо, магического предмета, исполняющего все желания. Проблемы, порождённые современными технологиями и индустриализацией, предстают в проекте не настолько беспрецедентными, как мы привыкли думать, и на первый план выступают размышления о природе человека, всё время пытающегося изменить окружающий мир.
Ииу Сусирая тщательно фиксирует на камеру свое далёкое от модельных стандартов тело, задаваясь вопросом о современном нарциссизме. Её жесткие, прямолинейные селфи выполнены безо всяких приукрашивающих действительность фильтров. Они как будто ещё глубже раскрывают тему Элины Бротерус, не только доводя трансгрессию до предела, но и отсылая зрителя к огромному массиву работ в области фототерапии. Сусирая называет свои снимки «документацией эмоций», попыткой взять власть в свои руки при помощи фотоаппарата и связанных с камерой ритуалов: «Я создаю объекты из себя и своей частной жизни. В пространстве, где личное становится общественным, для меня появляется убежище. Сокрытое же личное представляется мне полным боли».
Ииу
Сусирая
Архив как способ связи истории и современности возникает и в фотоработах знаменитого Капы (Мартти Капанена). Он также создаёт удивительные коллажи-гербарии из фотографий, рисунков и листочков-цветочков, задаваясь, как и коллеги из Хельсинкской школы, вопросом об искусственности привязок к характерно женским или мужским практикам. Однако его работы принадлежат к иной традиции, отсылая зрителя к более ранним стилям финской фотографии. Также Капа снимает пейзажи, в которых, если приглядеться, видны точки, где природная красота переходит в уродство человеческого мира. Впрочем, мусор или валяющиеся дорожные знаки поглощаются лесом и полем, а ужас разложения и краха технологических фантазий ХХ века оборачивается естественным и оптимистичным процессом восстановления земли.
Мартти
Капанен
Соприкосновение природы и культуры и в целом внимание к пейзажу и ландшафту — важнейшая тема не только финской, но и всей скандинавской фотографии. И здесь также интересно выйти за рамки Хельсинкской школы, поскольку у работающих с этой проблематикой Илкки Халсо, Юрки Партайнена или Риитты Пяйвялянен всё же видны ограничения визуального языка и проблематики (природа и идентичность, природа и вторжение, естественность и отчуждённость), связанные с общим концептуальным направлением этого коллектива, существующим несмотря на всё разнообразие практик и личных взглядов. А вот независимый финский фотограф Кристофер Реландер снимает весьма небанальные серии о контакте личности, окружающей среды и технологии. Его чёрно- белые сюрреалистичные пейзажи, как будто законсервированные в стеклянных банках, получены при помощи мультиэкспозиций, длинной выдержки и инфракрасной съёмки.
Создавая ощущение тревоги и упоения красотой, снимки Реландера перекликаются, несмотря на разницу техник, с работами скандинавских авторов, например норвежца Андерса Кера, рисующего цветные пейзажи на основе фотографий. Над похожей проблематикой работают норвежец. Пер Бёрнтсен, осваивающий наследие Бехеров и снимающий целыми сериями «скучные» ландшафты, природные или со следами человеческого влияния; скульптор и фотограф из Швеции Мария Миесенбергер, которая манипулирует архивными снимками, размещая чёрные фигурки среди местных пейзажей; датчанин Николай Ховельт, делающий инсталляции из снимков «мегаокаменелостей», подвергая сомнению естественность языка фотографии и археологии и исследуя их стык с contemporary art.
Современная фотография глобальна, но, хотя некоторые критики и отказываются говорить о национальной специфике или местных школах, существует и иной взгляд на вещи. Весь мир — это множество ярких точек на карте, где происходят процессы брожения и ферментации искусства, а глобализация лишь обостряет желание рассмотреть что-то уникальное на фоне быстро стирающихся границ. Часть художников полностью погружена в со- временность, другая стремится удержать уходящую традиционную культуру и вернуться к истокам фотографии с их хрупким балансом искусства и утилитарной пользы, параллельно размышляя о том, какие черты делают её концептуальной и современной. В этом движении финские авторы идут в авангарде, сохраняя свою непохожесть на других, исследуя общие с соседями темы и чувствуя себя важной частью мира.
Кристофер
Реландер
Инто Конрад ИнхаЛюбой куратор или критик вспомнит хотя бы несколько фамилий фоторепортёров или работающих с фотографией современных художников из северных стран. В разговоре обязательно мелькнут имена концептуалистов Якоба Ауэ Соболя и Лины Шейниус, документалистов Йонаса Бендиксена и Мадса Ниссена. Прозвучат названия пары известных фотоакадемий. Однако относительно самого феномена «скандинавской фотографии» мнения разойдутся. Некоторые считают, что как цельного явления, объединённого чем-то большим, чем географическая привязка, её просто не существует. Единственным коллективным проектом назовут Хельсинкскую школу. Парадокс здесь в том, что финны не вполне скандинавы, хотя всей своей историей они связаны со Скандинавией — так же, как и с Россией.
Руны и велосипедисты
Когда-то финно-угорские племена населяли значительную часть территории Европы, но славяне и германцы вытеснили их на самый север. В результате финский разительно отличается от языков, на которых разговаривают во всех соседних странах, кроме Эстонии. В отличие от русского, шведского, латышского и норвежского, он даже не принадлежит к индоевропейской группе. Вопреки суровому климату и историческим перипетиям, когда земли Финляндии были ареной борьбы за господство между Россией и Швецией, финны сохранили удивительно самобытную культуру. Ещё совсем недавно здесь пели руны — народные песни, отражающие архаические пласты культуры от космогонии до матриархата. Часть из них вошла в «Калевалу», карело-финский песеный эпос. Множество собирателей и исследователей, таких как живший в XIX веке Элиас Лённрот, сделали сохранение фольклора делом всей жизни.
Инто
Конрад ИнхаПервые фотопроекты финских авторов в основном и были посвящены загадкам финской идентичности. Они пытались зафиксировать мир уходящей народной культуры и нередко создавались в помощь знаменитым фольклористам. Иногда и сам фотограф был собирателем народных сказаний. Впрочем, интерес к собственной культуре с самого начала сочетался с желанием посмотреть на других, как, например, в монгольской фотографической серии знаменитого археолога и этнографа Закари Пялси. Эта тема — «я и другие», «я и непохожие на меня» — навсегда останется одной из главных в финской фотографии, которая постоянно будет вводить в круг своих интересов группы на периферии социума или иные страны и народы. И всё же главным предметом её внимания в конце XIX — начале ХХ века были собственные корни.
Таковы, например, работы самого знаменитого финского автора Инто Конрада Инхи (1865—1930) — фотографа, писателя и журналиста. Заядлый велосипедист, Инха колесил по Финляндии, входившей тогда в Российскую империю, и Карелии, нередко двигаясь по следам Лённрота. Он собирал руны, работал над изданием книги путевых зарисовок «На песенной земле „Калевалы“» (1911) — и скрупулезно фотографировал увиденное. На его снимках, чем-то напоминающих нашего Прокудина-Горского в чёрно-белом варианте, — взявшиеся за руки сказители, поющие руны «Калевалы», насупленная девочка, несущая куда-то миску с едой, и улыбающийся белобрысый малыш, починка сетей и гадание ситом, сельские кладбища и праздники, традиционные игры кююккя и корьяла, спокойная гладь озёр и жгущие костры рыбаки. Однако Инху интересует не только деревенская жизнь, но и наступающий на село город и индустриальная культура. Его снимки обладают уникальным качеством: они довольно архаичны и вполне принадлежат своей эпохе, но одновременно и выходят далеко за её пределы, создавая удивительный сплав ранней документалистики и холодной отстранённости современного искусства. Тщательность деталей, явный интерес к каталогизации мира, мечтательная романтичность, некоторая угрюмость и лёгкий налёт сюрреализма показательны для его работ, например, сделанных в 1899 году для Всемирной ярмарки в Париже: поля, луга, хлева и конюшни. Отдельная часть серии — 150 портретов коров и быков с их владельцами.
Инто
Конрад ИнхаДругой знаменитый пионер финской фотографии того же поколения, что и Инха, — Виктор Барсукевич (1863— 1933), известный также как Барсо. Он имел русско-польские корни, родился и умер в Хельсинки, но фотографическую славу ему принесли сорок лет, прожитых в Куопио. В местном музее по сей день хранится самая большая в Финляндии коллекция негативов одного автора — семьдесят тысяч. Барсукевич создал настоящую панораму жизни этого провинциального городка. В отличие от Инхи, его не интересовали ни природа, ни финская архаика. Его герои — современники, подчёркнуто принадлежащие своему веку, — ремесленники и пасторы, нищие и торговцы, новорождённые и умершие, которых он снимает в лачугах, поместьях, больницах и тюрьмах, в будуарах знатных дам, среди театральных декораций и, конечно, в собственном ателье. По изображениям Барсукевича можно изучить весь арсенал реквизита и уловок коммерческого фотографа рубежа веков. Многие из них кажутся сейчас потрясающе смешными. Вот четыре лыжника на фоне разрисованного задника едут по коврику, изображающему снег. Здесь же снят летний этюд — пять велосипедистов, а на заднике теперь лето. Но даже в самых забавных кадрах никогда нет издёвки, только мягкое подтрунивание, позволяющее объектам его съёмки раскрыться перед камерой с самой лучшей стороны. Снимает ли Барсукевич собственную семью или работает на заказ, его изображения полны интереса к людям, какого-то удивительного задора, а герои одновременно выглядят похожими на самих себя и явившимися из мира воображения. Этого автора всегда можно узнать среди других по явственной закадровой улыбке.
АРХИВЫ И ДУХИ
Дальше финская фотография развивалась в обычном для Европы ключе: интерес к пикториализму (несколько, впрочем, затянувшийся); рождение фотоклубов; появление фоторепортажа Кая Бремера; похожие на всю остальную европейскую документалистику съёмки Вилхо Сетяля; интересный фэшн Карла-Густава Рооса. Всё это увенчалось созданием Финского музея фотоискусства в 1970-х, параллельно началось последовательное изучение фотографии. Но то особенное сочетание пугающе реальной архаики и рвущейся вперёд современности, детально прорисованного предметного мира и дымки сновидения как будто бы ушло из финской фотографии на многие десятилетия. Ушло, чтобы вернуться в начале XXI века, когда возникла Хельсинкская школа.
Карл-Густав
Роос
Известная сейчас по всему миру Helsinki school объединила студентов и сотрудников отделения фотографии Школы искусств, дизайна и архитектуры Университета Аалто. В начале 1980-х фотограф Йорма Пуранен и преподаватель Тимоти Персонс стали учить студентов Школы работать с фотографией как с концептуальным искусством, а в 2003 году критик ART Kunstmagazin Борис Хохмайер назвал авторов новой волны (aalto — по-фински как раз и значит «волна») Хельсинкской школой. Конечно, «школа» тут — это не просто конкретное учебное заведение, но и группа единомышленников, и преемственность поколений, и философия, и общие принципы восприятия реальности при очень разной манере её отображения. В этом выпускники Университета Аалто похожи на знаменитых дюссельдорфцев, с которыми хельсинкцев часто сравнивают. Однако у Школы есть и коренное отличие. Все те модные техники и философские идеи, с которыми работают фотографы всего мира, — коллажирование и серийность, работа с архивом и присвоение изображений, докарт и рефлексия над ненатуральностью фотографического взгляда — все они преломляются у авторов Хельсинкской школы совершенно особым образом. Эту группу объединяет не только отношение к фотографии как к концептуальному инструменту работы с современностью, но и то же качество, которое было у Инхи и Барсукевича: интерес к собственному «нутру», которое и про людей, и про природу, и про героев старинных рун, и про новый стоицизм технологического общества. «Триединство» взгляда: на себя, на другого и на природный мир — раскрывает особую философию школы. И главное здесь — попытки определить свою уникальность и самостоятельность на фоне окружающего мира.
Йорма
Пуранен
Наверное, самый известный представитель школы — Йорма Пуранен, один из старших ее авторов. Его ранняя серия Maarf leuʼdd, сделанная ещё в 1980-х, оказала сильное влияние и на российских авторов (альбом этот есть, например, у Игоря Му- хина). Пуранен тут демонстрирует яркий взгляд на эпос, соединяя современную съёмку, документальные кадры заснеженных просторов, портреты, рисунки и ноты с текстами эпических песен саамов — малого северного народа, родственного финнам. Оказывается, что старые песни и ритуалы продолжают жить в современном мире — среди людей в ушанках, сидящих у костра, едущих куда-то на снегокатах или хоронящих своих умерших родственников. Перешёптываются пожилые женщины в народных костюмах — эта сценка могла бы происходить в далёком прошлом, если бы не автомобиль на заднем плане и напечатанная рядом фотография молодой девушки с привычной для 1980-х причёской с заколотыми по бокам волосами. Здесь же мы видим красивые кадры с опавшими листьями или наоборот, с просыпающейся природой, вроде берёзы с набухшими почками, выросшей у самого озера, — Пуранен известен как мастер ландшафтной съёмки и пейзажа. Но так же сильно его интересуют соприкосновение и взаимное влияние внутреннего и внешнего мира, уход и возвращение. Сам он называет свои работы «приглашением открыть «Непохожее и Далёкое».
Чуть более поздняя, снятая в 1990-х, серия «Воображаемое возвращение домой» — это ещё одно исследование собственных саамских корней, которое объединяет снимки Пуранена и «антропологические» фотоработы принца Ролана Бонапарта, сделанные во время экспедиции 1884 года в Лапландию (Пуранен нашёл их в одном парижском архиве). На портреты саамов, сделанные Бонапартом, Пуранен проецирует изображения местной природы или наоборот — символически прикрепляет позитивы и негативы на ствол берёзы, ставит их на снег или кладёт на водную гладь озера. Лица умерших предков превращаются в его руках в изображения земных, древесных и водяных духов. В этой серии много смысловых уровней. Позитивистские работы Бонапарта с их оптимистической верой в возможность классификации и точной фиксации мира критикуются за империализм и экзотизацию непохожих. Но одновременно они заставляют задуматься о том, что без исследований и снимков тех антропологов современность не смогла бы увидеть историю наглядно.
Йорма
Пуранен
ВЗГЛЯД КАК СКАЛЬПЕЛЬ
Другие фотографы выбирают более жёсткое отношение к миру — их твёрдый взгляд обретает остроту скальпеля, отсылая нас и к трансгрессии современного искусства, и к архаичным мифам, где мир представал более материальным, зримым и пугающим, чем нынешний. Особенно это касается проектов, воплощающих как современные теории феминизма, так и отзвуки «матриархата» древних сказаний — женской силы, так и не ушедшей окончательно из этой культуры. Впрочем, не факт, что сами авторы согласятся с таким утверждением.
Два основных имени здесь — Нелли Паломяки и Элина Бротерус. Паломяки — второй «главный» автор школы, хотя её чёрно-белые портреты детей и взрослых не имеют ничего общего с коллажами Пуранена. Паломяки сейчас всего 36 лет, однако её снимки смотрящих прямо в камеру героев отсылают к ранним традициям фотопортретирования, а также становятся современным к ним комментарием. Воспоминания о Брассаи и Зандере сочетаются у неё с перекличкой мотивов с Суткусом и Бахаревым. Вот, например, солдатик с погонами «СА» и щенком на руках — баланс прямоты и мягкости, лёгкой настороженности и эмоциональной открытости приводит к вопросу: насколько для возникающего ощущения контакта и сопереживания важно то, что автор снимка — женщина? Вопрос не праздный, потому что в истории фотографии мы привычно соотносим подобную манеру съёмки со взглядом автора-мужчины. Однако сейчас, когда в профессию пришло много женщин, возникло представление, что им больше доверяют и они чаще обращают внимание на вопросы личных отношений, привязанностей. Верно ли это? Сама Паломяки отвечает на этот вопрос так: «Каждый портрет, который я снимаю, — это и моя собственная фотография. То, что я решаю увидеть, или, скорее, как я стою лицом к лицу с тем, зачем наблюдаю, неизбежно определяет, каким будет итоговое изображение. Однако больше всего портрет определяется накалом и глубиной момента, который я делю с персонажем. Мы стоим в этом моменте с серьёзными лицами, дышим одним и тем же тяжёлым воздухом. И то, что я хочу обнаружить, может оказаться чужим секретом. Но эти секреты в конце концов раскрываются зрителю так, как будто они мои собственные».
Нелли
Паломяки
Условность и одновременная непреодолимость женского и мужского, личность, которая не может или не хочет избавиться от своего пола, — одна из центральных тем Хельсинкской школы. Две стороны женского взгляда на самих себя воплощают коллажи Уллы Йокисало и жёсткий взгляд, направленный на саму себя, Элины Бротерус. Йокисало возвращает в современное искусство “слишком женские” практики вышивания, вязания и создания дневников природы, на которые до сих пор часто смотрят с презрением, — это одна сторона гендерной темы школы. А вторая — снимки Элины Бротерус: предельно обнажённые и жёсткие изображения самых сокровенных страхов о своей внешности, возрасте и фертильности, телесных переживаний, столетиями маркировавшихся социумом как постыдные.
Преодоление себя и забота, границы интимности и героизм повседневности, позиция открытой критическим взглядам жертвы, внезапно берущей контроль над своим образом в собственные руки, — все это напоминает исследователю проекты Элинор Каруччи или Лины Шейниус, но ещё более острые и печальные. Серия «Благовещение» (2009—2013) посвящена трагедии женщин, которые неоднократно прошли через мучительный опыт экстракорпорального оплодотворения, но так и не смогли зачать ребенка. В СМИ мы видим в основном счастливые истории, но у женщин после тридцати пяти, по словам Бротерус, вероятность успеха составляет всего 25—30 процентов. Фотограф хотела дать голос чужой боли — тем, кто так и не смог подарить жизнь другому существу. Мы видим синяки и шрамы на женском теле, отёкшие и постаревшие лица, горы препаратов и менструальную кровь — знак вновь не случившейся беременности. А рядом яркие тюльпаны и красное пальто, напоминающие зрителю, что жизнь женщины воплощается и продолжается не только в материнстве.
Элина
Бротерус
И наконец, живущий в Финляндии датчанин Йоаким Эскильдсен полностью рушит все представления о патриархальной жестокости мужского взгляда своим проектом «Домашние работы», начатом в 2005-м и продолжающимся до сих пор. Мягкий струящийся свет, нежные цвета и теплота его взгляда на сына и дочь дают возможность задуматься о фигуре отца, сильного и доброго, творящего и защищающего их мир вместе с матерью.
Йоаким
Эскильдсен
ПРИЗРАЧНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ
Сказанное не означает, что авторов Хельсинкской школы объединяет та или иная тематика или модный концепт. Скорее, школа представляет своего рода площадку, где бок о бок — в едином пространстве выставки или книги — работают художники нескольких поколений и самых разных подходов. Однако у молодых фотографов есть общее качество: они выходят за пределы и модерна, и постмодерна. Пусть исследователи и обнаруживают их связи с идеями «национального романтизма», практически никто из самих фотографов не соотносит себя с Лённротом и Инхой, занимаясь актуальными для 2000-х и 2010-х темами — конца репрезентации, статуса реальности, докарта, mixed media, подвижной границы между разными видами искусства, парадоксальной смычки современности с самыми ранними фотографическими практиками. Из обломков старой версии современности они пытаются построить новую эпоху.
Милья Лаурила в своих проектах смешивает язык естественных наук и современное искусство, а также пристально всматривается в язык самой фотографии. Она собирает чужие снимки — от архивных кадров до научных изображений, — добавляет к ним собственный текст и складывает из этой подборки инсталляции. Также она создает фотограммы — полученные без применения оптики изображения предметов, лежащих на пленке или фотобумаге. Таким образом, Лаурила возвращается к началам фотографии, но это вовсе не ностальгия о прошлом; для многих художников фотограмма — это способ размышления о том, можно ли получить отпечаток реальности, то есть попытка осмыслить теорию самой фотографии. Главная же тема Лаурилы — история медицины, прежде всего психиатрии. Внимание фотографа направлено на отчуждённый образ пациента во врачебных изображениях. На её снимках лица пациентов закрыты белыми табличками с симптомами и диагнозами — это отсылка к ранним учебникам психиатрии, с их воспеванием строгой классификации, которую Милья не принимает. Напротив, она сообщает зрителю о слепоте знания и делает зримой авторитарность медицинской работы с человеческой психикой. Самый свежий её проект «Их собственным голосом» был представлен на фестивале молодой фотографии Circulations в 2017 году. Он построен на изображениях из медицинских карт, которые Лаурила собирала почти десять лет. Она взяла снимки стоящих спиной и боком пациентов, перенесла их на прозрачную основу (акриловое стекло) и собрала в инсталляции, подчеркнув эфемерность наших точных знаний о человеческом теле.
Милья
Лаурила
Ниина Ватанен размышляет о взаимоотношениях фотографии и объекта съемки, а также о её роли в создании нашего чувства истории. Она делает коллажи из старых и современных снимков, впечатывая туда цветные пятна, круги, треугольники и линии. Её последние серии, в том числе «Архивные исследования. Портрет невидимой женщины» (2014), кажутся несколько вторичными, но ранние проекты на стыке текста и изображения достойны самого пристального внимания. С коллажированием работает и уже упомянутая Улла Йокисало, соединяющая в своих сериях фотографию, вырезки из книг о животных 1960-х годов, старинную гравюру и физические объекты — ножницы, булавки, нитки, вышивку. Полученные изображения кажутся более точным отображением реальности, чем «объективная регистрация», несмотря на то, что построены на смычке документальных кадров и воображения. Таким образом, смешение разных медиа помогает Йокисало достроить двумерную фотографию до выпуклости и полноты реального мира.
Ниина
Ватанен
Кстати, и поздние серии Йормы Пуранена, рассказывают ли они о полярных экспедициях или о собственном саде автора, тоже представляют собой размышления о том, насколько плотно факты сегодня соприкасаются с вымыслом. Пуранен до неузнаваемости меняет поверхность фотографии, превращая свои и чужие снимки в живописные изображения, которые, тем не менее, сохраняют призрачную, сюрреалистичную связь с документальными кадрами. Из молодых авторов в похожей парадигме работает Ээва Ханнула. Ровесник Пуранена Яри Силомяки вычитывает в социальных сетях рассказы людей об их жизни, а затем пытается воспроизвести эту жизнь на своих фотографиях — например, сконструировать интерьеры домов, где живут его герои.
Художница Эа Васко тоже интересуется «правдой фотографии», но она обращается к другому методу её поисков, больше известному сейчас по работам Марко Брёера и его коллег. Брёер выбросил свой фотоаппарат и работает напрямую с фотобумагой. Васко, правда, не столь радикальна, и камера по-прежнему с ней, но в возможности отображения хаоса современной жизни она тоже сомневается. Поскольку «эпоха репрезентации» кончилась, художница создаёт парадоксально нежные, почти акварельные абстракции, подчёркивая свой разрыв с традицией чётких сюжетных изображений, сложившейся в ХХ веке. Похожим образом работает и Микко Синерво: его размытые узоры оказываются одновременно размышлениями и о структуре фотографии, и о самой вселенной. Фотографии Яаны Майялы начинаются не с фотоаппарата, а с карандашных набросков. Именно их она потом фиксирует на камеру, но получившиеся снимки кажутся документальными изображениями геологических пород. В пространстве исчезающих границ постепенно проступают контуры новой эпохи.
Эа Васко
НЕ ТОЛЬКО ХЕЛЬСИНКИ
Финские фотографы, не входящие в Хельсинкскую школу, нередко обижаются, что их страна ассоциируется у иностранных кураторов только с этой группой авторов. Но и за её пределами люди, не скованные яркими, концептуальными, но всё-таки ограничивающими рамками школы, нередко привносят новизну в трактовку известных тем и расширяют границы нашего восприятия.
Так, пятеро финских фотографов недавно объединились для совместного путешествия к месту возникновения «Калевалы» — в городок Каинуу в Северной Финляндии. Мария Галлен-Каллела, Хелен Корпак, Юусо Вестерлунд, Юсси Сяркилахти и Аапо Хухта решили исследовать, каким образом древняя мифология реализует себя в жизни финской окраины. Несмотря на разный опыт и взгляды, каждый из авторов хотел показать именно современность, соединив её с более старыми пластами культуры, по сути, как бы через голову XIX и XX веков, минуя опыт финского национального романтизма и «решающего момента» Брессона. В итоге получился глубокий взгляд на отношения молодых и пожилых людей, в чьей повседневной и комфортной жизни нет-нет да и проглянет та самая основа, которая никуда не ушла из жизни небольших городов, в отличие от столичного Хельсинки. Все работы очень разные. Так, Мария Галлен- Каллела, возможно, желая уйти от ассоциаций с творчеством Аксели Галлен-Каллелы, знаменитого иллюстратора «Калевалы», снимает в подчёркнуто современной манере. А вот Аапо Хухта ищет прямые параллели с карело-финским эпосом, сравнивая, например, экологическую катастрофу на руднике Талвиваара с уничтожением волшебного Сампо, магического предмета, исполняющего все желания. Проблемы, порождённые современными технологиями и индустриализацией, предстают в проекте не настолько беспрецедентными, как мы привыкли думать, и на первый план выступают размышления о природе человека, всё время пытающегося изменить окружающий мир.
Ииу Сусирая тщательно фиксирует на камеру свое далёкое от модельных стандартов тело, задаваясь вопросом о современном нарциссизме. Её жесткие, прямолинейные селфи выполнены безо всяких приукрашивающих действительность фильтров. Они как будто ещё глубже раскрывают тему Элины Бротерус, не только доводя трансгрессию до предела, но и отсылая зрителя к огромному массиву работ в области фототерапии. Сусирая называет свои снимки «документацией эмоций», попыткой взять власть в свои руки при помощи фотоаппарата и связанных с камерой ритуалов: «Я создаю объекты из себя и своей частной жизни. В пространстве, где личное становится общественным, для меня появляется убежище. Сокрытое же личное представляется мне полным боли».
Ииу
Сусирая
Архив как способ связи истории и современности возникает и в фотоработах знаменитого Капы (Мартти Капанена). Он также создаёт удивительные коллажи-гербарии из фотографий, рисунков и листочков-цветочков, задаваясь, как и коллеги из Хельсинкской школы, вопросом об искусственности привязок к характерно женским или мужским практикам. Однако его работы принадлежат к иной традиции, отсылая зрителя к более ранним стилям финской фотографии. Также Капа снимает пейзажи, в которых, если приглядеться, видны точки, где природная красота переходит в уродство человеческого мира. Впрочем, мусор или валяющиеся дорожные знаки поглощаются лесом и полем, а ужас разложения и краха технологических фантазий ХХ века оборачивается естественным и оптимистичным процессом восстановления земли.
Мартти
Капанен
Соприкосновение природы и культуры и в целом внимание к пейзажу и ландшафту — важнейшая тема не только финской, но и всей скандинавской фотографии. И здесь также интересно выйти за рамки Хельсинкской школы, поскольку у работающих с этой проблематикой Илкки Халсо, Юрки Партайнена или Риитты Пяйвялянен всё же видны ограничения визуального языка и проблематики (природа и идентичность, природа и вторжение, естественность и отчуждённость), связанные с общим концептуальным направлением этого коллектива, существующим несмотря на всё разнообразие практик и личных взглядов. А вот независимый финский фотограф Кристофер Реландер снимает весьма небанальные серии о контакте личности, окружающей среды и технологии. Его чёрно- белые сюрреалистичные пейзажи, как будто законсервированные в стеклянных банках, получены при помощи мультиэкспозиций, длинной выдержки и инфракрасной съёмки.
Создавая ощущение тревоги и упоения красотой, снимки Реландера перекликаются, несмотря на разницу техник, с работами скандинавских авторов, например норвежца Андерса Кера, рисующего цветные пейзажи на основе фотографий. Над похожей проблематикой работают норвежец. Пер Бёрнтсен, осваивающий наследие Бехеров и снимающий целыми сериями «скучные» ландшафты, природные или со следами человеческого влияния; скульптор и фотограф из Швеции Мария Миесенбергер, которая манипулирует архивными снимками, размещая чёрные фигурки среди местных пейзажей; датчанин Николай Ховельт, делающий инсталляции из снимков «мегаокаменелостей», подвергая сомнению естественность языка фотографии и археологии и исследуя их стык с contemporary art.
Современная фотография глобальна, но, хотя некоторые критики и отказываются говорить о национальной специфике или местных школах, существует и иной взгляд на вещи. Весь мир — это множество ярких точек на карте, где происходят процессы брожения и ферментации искусства, а глобализация лишь обостряет желание рассмотреть что-то уникальное на фоне быстро стирающихся границ. Часть художников полностью погружена в со- временность, другая стремится удержать уходящую традиционную культуру и вернуться к истокам фотографии с их хрупким балансом искусства и утилитарной пользы, параллельно размышляя о том, какие черты делают её концептуальной и современной. В этом движении финские авторы идут в авангарде, сохраняя свою непохожесть на других, исследуя общие с соседями темы и чувствуя себя важной частью мира.
Кристофер
Реландер 